О власти разума и человечности. часть 1. – художественный анализ. манн генрих
Историческая дилогия Генриха Манна о французском короле Генрихе IV принадлежит к числу блистательных, неувядающих образцов Мировой романной прозы. Это монументальное произведение крупнейшего немецкого художника, созданное полвека назад, и сегодня не утратило своей притягательной силы.
Живой интерес вызывают у нас психологически тонко выписанные портреты выдающихся исторических личновостей, колоритные, исполненные напряженного драматизма и мастерски воспроизведенные сцены далекого прошлого.
В «Молодых годах короля Генриха IV» (1935) и в «Зрелых годах короля Генриха IV» ( 1938) размышления писателя над проблемами социально-политическими и философско-нравственными, явившиеся прежде всего откликом на ужасающую обстановку, сложившуюся на его родине в тридцатых годах,— эти размышления, содержащие так много непреходящего, извечного, общечеловеческого, созвучны и нашей современности.
Жизнеописание Генриха IV, задуманного как образ мудрого и гу-манного государственного деятеля, ставит перед читателем вопросы добра и зла, войны и мира, любви и ненависти; заставляет размышлять о закономерности истории и роли в ней разума и души, о человеке в моменты его величия и его падения, о жажде счастья и страданиях, выпадающих на долю людей.
«Мы всегда соотносим любой исторический персонаж,—пояснял Генрих Манн идею своего произведения,— с собственной эпохой. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме О власти разума и человечности. Часть 1..
Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений.
) В пропитом случае он оставался бы красивым образом, привлекающим наше внимание, но чуждым нам.
Нет, исторический персонаж становится в наших руках, хотим ли мы этого или нет, наглядным примером испытанного нами самими, он не только что-то означает, но и является тем, ЧТО породила наша эпоха — или, к сожалению, не могла породить. Мы с болью указываем нашим современникам: оглянитесь на этот пример»'
Размышляя над природой и судьбами книг, которые удостоились долголетия, над тем, какое будущее ожидало и его собственные сочинения, Генрих Манн отмечал: «Ведь верно: в книги, которым суждено жить, действительно бывает вписана целая жизнь».
Пожалуй, романы о Генрихе IV сохранили свою притягательность еще и потому, что в них «вписался» сложный жизненный и творческий опыт Манна, а также во многом воспринятый им опыт нашей эпохи с ее трагическими катаклизмами и грандиозными общественными преобразованиями.
Дилогию писатель считал своим итоговым произведением, в кото-рос он «вложил всего себя». «Большего после этой книги, — делился он СО своим французским другом, известным исследователем немецкой литературы Феликсом Берто,— я уже не ожидаю».
Завершив роман «Молодые годы короля Генриха IV», писатель (ему тогда уже было за шестьдесят) сказал: «Подчас бывает, что автор,—такое, однако, случается редко,— соединяет в одном и том же произведении то, что он познал в течение всей своей жизнедеятельности, и то, что было даровано ему природой.
Надо быть достаточно старым и в то же время оставаться достаточно молодым, чтобы осуществился план такого труда, каким стали или стремились стать «Молодые годы короля Генриха IV».
Роман о жизни Франции на рубеже XVI—XVII веков и ее короле Генрихе IV писатель создавал в эмиграции. Надо сказать, что с 1933 по 1945 год исторический жанр занимал значительное место в творчестве многих немецкоязычных мастеров слова, таких, например, как Генрих и Томас Манн, Лион Фейхтвангер, Стефан Цвейг, Бруно Франк, Бертольд Брехт, Иоганнес Р.
Бехер и другие. К исторической теме обращались и те, кто оставался в фашистской Германии, и те, кто покинул ее. Но больше всего произведений исторического жанра создавали в ту пору писатели-эмигранты. Обращаясь к событиям прошлого, они стремились на уроках предшествующих эпох понять настоящее и вдохновлять на борьбу против фашизма во имя будущего.
Как и большинству передовых деятелей немецкой культуры, Генриху Манну пришлось покинуть родину в начале 1933 года, когда к власти пришли нацисты и в стране воцарился террор.
Гитлеровцы внесли его имя в список неугодных им писателей, а его книги — в число запрещенных книг.
В августе 1933 года у него было отнято германское гражданство; его имущество, банковские вклады, гонорары — все было конфисковано.
Гитлеровцы всегда видели в Генрихе Манне одного из своих самых непримиримых врагов. Да разве могли они забыть, что именно его перу принадлежал «Верноподданный» (1918), вошедший не только в немецкую, но и в мировую литературу как первый антифашистский роман.
В центральном персонаже «Верноподданного», политическом интригане и демагоге Дидерихе Геслинге, в его изречениях, повадках, в его психологии и социальных реакциях писатель предугадал черты тех, кто много лет спустя объявился на политической сцене под украшенным свастикой знаменем.
Вспоминая на склоне лет пору работы над романом, Генрих Манн подчеркивал: «Когда я его создавал, у меня было наглядное представление, но не было пока термина для не родившегося еще фашизма».
Острое политическое чутье подсказывало автору «Верноподданного», что, как только фашисты добьются власти, мир будет в опасности: они непременно развяжут новую мировую войну «в интересах своих кредиторов».
Он понимал, что национализм, расовая теория, легенда об исключительности природы немцев, якобы призванных повелевать другими народами,— все это было в руках Гитлера мощным оружием, которым он широко пользовался для фашизации общественной и политической жизни Германии, для подготовки масс к участию в войне за новый передел мира, за завоевание «жизненного пространства» для германских империалистов.
В августе 1932 года на Международном конгрессе против империалистической войны, состоявшемся в Амстердаме, прозвучал горячий призыв Генриха Манна ко всем честным людям трудиться во имя мира, выявлять «как старые, так и новые причины возникновения войны и бороться с ними». Текст этого манифеста писателя был напечатан в том же году в Германии на страницах либеральной газеты «Берлинер Тагеблат» под заголовком «Писатель и война».
Гнев нацистов писатель вызывал не только тем, что обличал их как поджигателей войны, но и тем, что все чаще открыто заявлял о своих симпатиях к революционным рабочим. В них еще до германской революции 1918 года он увидел носителей высоких нравственных и духовных человеческих черт.
Это особенно сказалось в его большом, программном эссе «Золя» (1915), которое стало не только замечательным памятником великому французскому писателю, но и смелым антивоенным выступлением.
В разгар мировой бойни, развязанной империалистами, в период разгула реакции и шовинизма в кайзеровской Германии Генрих Манн заявлял, что пролетариат выступает «с идеалами, которые завтра осуществятся». В глазах писателя трудящиеся массы и были «человечеством завтрашнего дня».
В двадцатых годах автор эссе о Э.
Золя выступает на защиту безвинно брошенных в тюрьмы участников революционной борьбы 1919 года; смело поднимает голос в защиту коммуниста Макса Хольца, приговоренного к пожизненному заключению; вступается за преследуемую полицией и судом писательницу-коммунистку Берту Ласк, отражавшую в своем творчестве жизнь трудящихся, их «мечты, порожденные отчаянием надеждой». «И эти мечты, —утверждает Генрих Манн,—живут бесчисленных сердцах — рядом с ненавистью к своему настоящему, которая приводит людей к коммунизму, рядом со стремлением к лучшей доле которое привлекает людей на сторону Советской России»1. Писатель не сразу осознал историческое значение социалистической реаоЛЮЦИИ в России, совершенной в октябре 1917 года. К концу двадцатых годов его надежды на то, что в Веймарской республике осуществятся коренные социальные преобразования, померкли. Да, в сущности, уже первые шаги так называемого республиканского правления разве-или многие его иллюзии по поводу провозглашаемых правительством pеформ. И чем явственней представала перед ним предательская политика государственных деятелей Веймарской республики, тем глубже он Начинал понимать, что под воздействием Октябрьской революции, этого великого события на Востоке», как он говорил, началась новая эпоха,
Эпоха неизбежной ломки общественных отношений, основанных на эксплуатации человека человеком.
Избранный в январе 1931 года президентом Отделения литературы Академии искусств, он много сил отдавал поддержанию в среде собратьев по перу духа социальной активности, стремился, чтобы писательское слово неизменно способствовало борьбе с пагубными для народа идеями.
Генрих Манн был уверен, что Академия обязана заботиться об идейно нравственном воспитании молодого поколения. Он настаивал на расширении полномочий возглавляемого им Отделения литературы.
«Наши усилия,— писал он,— мы могли бы в конце концов направить на очищение школьных учебников от всего, что может наносить вред молодежи: устаревшие исторические концепции, ложные взгляды на другие народы и на то, что было пережито нами самими».
Вместе с писателем Альфредом Дёблином Генрих Манн подготовил к печати хрестоматию для школьников, в которой взамен опусов реакционных литераторов были представлены гуманистические творения мастеров слова. Но эта книга так и не увидела свет. Не увенчались успехом и старания писателя оживить деятельность Академии искусств.
И все же он не сдавался, непоколебимо веря в высокую миссию литературы как в одну из могучих социальных сил. «Литература,— говорил он,— это и суд, и утешение. Поэтому-то и нет оснований опасаться, что она когда-нибудь станет бесполезной».
И как писатель, которого не покидало чувство ответственности за судьбы мира, Генрих Манн, по его признанию, в те годы все сильнее ощущал желание не только его «отображать, но и убеждать, и участво-, вать в его перестройке».
Именно чувство ответственности побудило его летом 1932 года вместе с известной художницей Кете Кольвиц опубликовать обращение к социал-демократам и коммунистам Германии, призывавшее их объединиться для совместных действий против фашистов. 15 февраля 1933 года по указанию правителей гитлеровского рейха Генриха Манна и Кете Кольвиц исключили из Академии искусств.
В тяжелой обстановке, сложившейся в преддверии краха Веймарской республики, и были начаты первые страницы его исторических книг о французском короле. По признанию писателя, работа над ними стала для него «убежищем», ибо помогла вынести то, что в последние недели в Берлине его «приводило… в отчаяние».
Продолжил труд над дилогией Генрих Манн уже во Франции.
В этой стране, которая к весне 1933 года стала одним из центров антифашистской эмиграции, он ведет большую литературно-общественную работу, входит в тесный контакт с коммунистами, участвует вместе с ними в борьбе за антифашистский Народный фронт.
Во Франции возобновляет свою деятельность Союз немецких писателей, и Генрих Манн активно включается в его работу: выступает на митингах, пишет листовки, воззвания, статьи, тайно переправлявшиеся в Германию.
Полностью посвятив себя этой многообразной деятельности, писатель вспоминал об этих годах с благодарностью. «Это не было изгнанием»,— говорил он.
Настоящее изгнание, сопровождавшееся нуждой и духовным одиночеством, началось в США, куда ему пришлось перебраться, когда Францию оккупировали нацисты.
Там, на чужой земле, где он жил в безвестности, и завершились в 1950 году его последние дни.
Контуры будущей дилогии, пусть еще совсем расплывчатые, стали вырисовываться в его сознании в 1925 году. Тогда, путешествуя по Франции, он побывал во дворце Генриха Наваррского в По, у подножия Пиренеев.
Писателю, бродившему в одиночестве по залам, пришли на память строки старинного стихотворения XVIII века о Генрихе IV, о котором спустя два столетия после его трагической гибели говорилось: «Единственный в своем роде король, живет и сегодня — среди бедных».
В те минуты, как рассказывал потом Генрих Манн в своей мемуарной книге «Обзор века» (1946), он «вспомнил о своих старых замыслах и желаниях». Ведь еще в 1906 году он писал школьному другу Эверсу, что давно мечтал «показать настоящих героев, великодушных, светлых и человеколюбивых людей».
Знаменательно, что о своей мечте он говорил, начиная работать над «Верноподданным» — самой гневной, самой обличительной своей книгой, в которой его гуманистический идеал находил выражение не прямо, не непосредственно, а через отрицание всего, что искажает, уродует человеческую жизнь.
Источник: http://www.testsoch.info/o-vlasti-razuma-i-chelovechnosti-chast-1-xudozhestvennyj-analiz-mann-genrix/
Манн Ю. В
ПОЭТИКА ГОГОЛЯ
Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 г. С одной стороны, писал Герцен, “Мертвые души”… все эти Ноздревы, Маниловы, и… ”.
С другой стороны: “Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность”. (Герцен А И. Собр. соч., в 30-ти т. М., 1954, т.2).
Как проявляется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в самом стиле поэмы? Применительно к “Мертвым душам” этот вопрос имеет особенно важное значение, и вот почему.
Контраст живого и мертвого и омертвление живого – излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски (в частности, маски животного), вещи и некоторые другие.
При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной степени интенсификации.
Нужно, чтобы кукла или автомат как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как бы опредметились, стали неодушевленной вещью.
Но в “Мертвых душах”… нет уже собственно гротескных образов куклы, маски, автомата, получеловека, полуживотного и т. д. Но след этих гротескных образов остался.
Мы ощущаем его в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом развитии сравнений и т. д. Многие гротескные мотивы словно ушли в стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь.
Поэтому-то стилистический план “Мертвых душ” получает особый вес.
Вот описание чиновников из VII главы “Мертвых душ”.
Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели “много бумаги и черновой и беловой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и даже простую какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол…” Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью “светло-серой куртки”.
Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий и реплик. В “Мертвых душах” эта форма встречается особенно часто.
“Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; жена полицмейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек”.
Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью.
В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее… Эти примитивные однозначные реплики вполне уместны были в устах какой-нибудь куклы или автомата, и подобные случаи мы действительно встречаем и у предшественников, и у последователей Гоголя. Однако в “Мертвых душах” заменяющих людей кукол и автоматов нет, но некая автоматичность и бездушность стереотипа осталась.
При этом важно не упустить дополнительную, чисто гоголевскую тонкость и многозначительность гротескного стиля. Обратим внимание на соотношение каждого из упомянутых персонажей с принадлежащими им репликами.
О последних можно сказать, что они или нейтральны, или уместны: так, вполне уместно, что полностью отвечающий за вверенный ему край губернатор отметил благонамеренность Чичикова.
Но вот одна реплика диаметрально контрастна ее “хозяину”: жандармский полковник отметил ученость Чичикова, то есть именно то, в чем был наименее компетентен.
Сказался ли в том особый интерес жандармского офицера к проблемам “невещественным?” Или его особое тщеславие, наподобие того, что отличало судью Ляпкина-Тяпкина, прочитавшего “пять или шесть книг” и потому мнившего себя философом? Гоголевский комический лаконизм ничем не сковывает фантазию читателя. В то же время он чудесным образом “оживляет” примитив, заставляя подозревать в нем что-то не до конца высказанное, таинственное.
Несколько раз стилизация примитива характеризует действия Чичикова. Чичиков рассказывал “множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах, именно”… – далее следует длинный перечень “мест” и имен слушателей, свидетельствующих о частоте и повторяемости “приятных” рассказов Чичикова.
“О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал
Очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, – он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о бильярдной игре – и в бильярдной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке горячего вина, и в горячем вине знал он прок…” Мгновенная готовность к ответу на любой спор и любой запрос “общества” почти уподобляют поведение Чичикова серии рефлекторных поступков. Но вот характерное гоголевское усложнение примитива: о добродетели Чичиков рассуждает “даже со слезами на глазах”. Это, конечно, заученные слезы. Но лицемерие, обратившееся в штамп, по крайней мере при начале своем, предполагает способность к отличению добра от зла. И в связи с тем же Чичиковым автор заметит в конце первого тома: “Нельзя, однако же, сказать, чтобы природа героя нашего была так сурова и черства и чувства его были до того притуплены, чтобы он не знал ни жалости, ни сострадания…”
Столь же своеобразно разработаны автором “Мертвых душ” такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов.
Никакого отождествления или подмены человека животным (или неодушевленным предметом) мы в “Мертвых душах” не найдем.
Но тончайшие смысловые ассоциации, игра комических деталей подводят как бы к самой грани этой гротескной подмены.
Еще в произведениях, предшествовавших “Мертвым душам”, с помощью комического сдвижения лексических планов человек нередко становился в доверительно-интимные отношения с животным (собакой, свиньей и т. д.).
В повести о ссоре, когда Иван Иванович подошел к воротам Ивана Никифоровича, собачья стая подняла лай, но потом “побежала, помахивая хвостами, назад, увидевши, что это было знакомое лицо! В “Ревизоре” судья Ляпкин-Тяпкин предлагает “попотчевать” Городничего собачонкою: “Родная сестра тому кобелю, которого вы знаете”.
От этих эпизодов и реплик нити ведут к сцене посещения псарни Ноздрева в IV главе “Мертвых душ”: “Ноздрев был среди их (собак – Ю. М.
) совершенно как отец среди семейства: все они, тут пустивши вверх хвосты, зовомые у собачеев правилами, полетели прямо навстречу гостям и стали с ними здороваться. Штук десять из них положили свои лапы Ноздреву на плечи.
Обругай оказал такую же дружбу Чичикову и, поднявшись на задние ноги, лизнул его языком в самые губы, так что Чичиков тут же выплюнул”.
Реакция Чичикова на дружественное расположение собак, как видим, несколько иная, чем Ноздрева и других персонажей, что полно скрытого комизма. С одной стороны, Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д, “… Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?” – говорит ему Коробочка.
На балу, ощущая “всякого рода благоухания”, “Чичиков подымал только нос кверху да нюхал” – действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи – “одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз” и т. д.
На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в “приятели”. А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода “дружбой”.
Проснувшись у Коробочки, Чичиков “чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух… заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, “желаю здравствовать”, на что Чичиков сказал ему дурака”.
На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение.
Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика (поэтому-то возможна “обида” домашнего животного, скажем собаки, на своего хозяина).
Своей неожиданной репликой Чичиков снимает эту дистанцию, словно допуская возможность оскорбления себя со стороны “индейского петуха”.
В другом месте сказано, что Чичиков “не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания”.
Чичиков словно хочет возвыситься над тем уровнем, где жизнь человеческая почти совпадает с животным существованием.
Но самой своей амбициозностью он комическим образом ставит животных в ряд человеческих существ – только с еще меньшим чином.
Показательна такая деталь гоголевских персонажей, как глаза, описание глаз. Дело в том, что глаза – наиболее яркое воплощение духовности. Именно поэтому глаза – излюбленная деталь романтического портрета.
У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.
В “Мертвых душах” в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу
Своему не может быть опредмечено. Так, Манилов “имел глаза сладкие, как сахар”, а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: “большим сверлом ковырнула глаза” (как в деревянной кукле!).
О глазах Плюшкина говорится: “Маленькие глазки еще не потухли и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух”.
“Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (в той мере, в какой Плюшкин – как и Чичиков – несколько возвышается над другими персонажами).
Но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность мелкого хищника.
Развернутые сравнения уже изучались в литературе о Гоголе, но они должны быть поставлены в прямую связь с гротескным стилем “Мертвых душ”.
Характерно не только интенсивное, почти самостоятельное развитие в сравнениях условного плана, но и направление этого развития.
Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д., то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.
Первый случай – описание лиц чиновников: “У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю губу взнесла пузырея, которая в прибавку к тому еще и треснула…” Второй случай – описание черных фраков: “Черные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница рубит и делит его на сверкающие обломки…” и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, “животный” ряд, то последний “возвышается” до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.
Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно. Условный план развернутого сравнения – именно благодаря тому, что это сравнение – не нивелирует предмет, но словно набрасывает на него прозрачный флер.
Сравнение колоритно, ярко, живет по законам маленькой жанровой сценки; в то же время каждая ее подробность ассоциативно ведет к тому явлению, которое подразумевается (так, мухи ползающие по сахарной куче и потирающие “одна о другую задние или передние ножки”, напоминают фланирующих и показывающих себя на балу молодых мужчин). Как в комнате Собакевича (описание которой близко скрытому развернутому сравнению) каждая деталь могла бы сообщить о себе, что она тоже очень похожа на такого-то персонажа, хотя прямого отождествления или полного уподобления гоголевский стиль, повторяем, не допускает.
Но, конечно, не Чичиков воплощает “ту удалую, полную силы национальность”, о которой писал Герцен и которая должна противостоять “мертвым душам”.
Изображение этой силы, проходящее “вторым планом”, тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению. “И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами.
Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь…”
Все здесь дано по контрасту к образу жизни Маниловых и Собакевичей; все здесь пестро, ярко и одушевленно. В то же время в этом описании, как и в стилистически родственном ему описании тройки, есть необузданная стремительность, ведущая к гротескному слиянию и неразличимости форм.
Одна из причин этого явления – та неоформленность позитивных элементов, которая, пожалуй, лучше всех была угадана Белинским в его определении “пафоса” “Мертвых душ”.
“Пафос” поэмы “состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения”.
Источник: https://goldsoch.info/mann-yu-v/
Творчество Томаса Манна
Как настоящий патриот своей Родины, известный немецкий писатель Томас Манн больно переживал события Первой мировой войны и не менее болезненно воспринимал роль Германии в этой войне и дальнейшую непопулярность страны в мировом обществе.
Этим и пояснялся интерес художника международной и национальной политики. А попыткой немецкого писателя-патриота оправдать свою страну в глазах демократического мира стали новеллы и эссе времен войны, среди которых наиболее известные “Размышления аполитичного”.
Фашистский переворот заставил Томаса Манна эмигрировать. Именно в эмиграции писатель сблизился с наиболее активными антифашистами.
За время Второй мировой войны художник вел цикл радиопередач, которые предназначались специально для немецких слушателей.
В этих передачах Манн подчеркивал, что неотъемлемой частью немецкой культуры является гуманистическая мораль и что только она способна защитить сознание соотечественников писателя от влияния нацистской идеологии.
Одним из величайших произведений Томаса Манна по праву считается новелла “Смерть в Венеции”, которая является предостережением человечества от духовного упадка.
Главный герой новеллы — писатель Густав фон Ашенбах — человек, посвятивший всю свою жизнь искусству, но лишила себя всех человеческих чувств.
Герой был уверен, что для настоящего художника лишние любые чувства, достаточно наблюдать за тем, что творится вокруг и отображать это в своих произведениях.
Ашенбаху пришлось вместе с другими жителями Венеции переживать страшную эпидемию холеры, но и здесь вместо того, чтобы бороться с болезнью, он просто наблюдал за тем, что происходило в городе. В результате писатель умирает от холеры, а вот Венеция остается такой же прекрасной и незыблемой. И если и другие будут относиться к жизни так, как и герой новеллы, погибнуть может не только человек и культура, но и весь мир.
Еще одним ярким произведением является рассказ Томаса Манна “Марио и Волшебник”, которым в 1930 году писатель начал антифашистскую тему в своем творчестве. Это повествование — утверждение победы добра в его извечной борьбе со злом.
Выдающимся произведением Томаса Манна считается роман “Будденброки”, который сразу же после выхода в свет стал настоящим бестселлером. Не менее известны и такие произведения писателя, как философские романы “Доктор Фаустус” и “Волшебная гора”, в которых осуждаются людские пороки, и восхваляется человеческая нравственность.
Томас Манн, антифашист и гуманист, истинный поклонник искусства и талантливый художник, сказал простые и в то же время гениальные слова, которые быстро стали крылатым выражением: “Война — это всего лишь трусливое бегство от проблем мирного времени”.
Источник: https://www.lang-lit.ru/2017/08/tvorchestvo-tomasa-manna.html
Загрузка...
