Сочинения об авторе пиранделло

Творчество Л.Пиранделло, общая характеристика. Парадокс в контексте поэтики драмы «Шестеро персонажей в поисках автора»

Луи́джи Пиранде́лло (итал. Luigi Pirandello; 28 июня 1867; Джирдженти, ныне Агридженто — 10 декабря 1936, Рим) — итальянский писатель и драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1934 года «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматургического и сценического искусства».

Закончил гимназию в Палермо. Учился в Римском и Боннском университетах. Литературную деятельность начал в 1889 году. С 1890года жил в Риме. В 1891 году защитил диссертацию по романской филологии.

В 1925-1928 годах Пиранделло был главой римского Художественного театра, где как режиссёр, ставил собственные пьесы, а также пьесы современных ему итальянских авторов (Массимо Бонтемпелли, Де Стефани, К. Паволини и др.

) и драматургию зарубежных авторов.

В литературу вступил как поэт. Издал сборник поэзии «Радостная боль» (1889). Первый сборник новелл «Любовь без любви» („Amori senza amore“) выпустил в1894 году.

Новеллы становились позднее основой некоторых пьес Пиранделло.

В наиболее известном романе Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» („Il fu Mattia Pascal“, 1904, русский перевод 1967) показано противоречие между социальной «маской» и истинным «лицом» человека, живущего в современном обществе. Автор шести романов, включая автобиографический роман «Старые и молодые» („I vecchi e i giovani“, 1909), роман «Снимается кино» („Si gira“,1915) и другие.

 20-х гг. Пиранделло создал цикл пьес «Обнаженные маски», по мысли многих критиков, — вершину своей драматургии. В первую очередь критики называют пьесы «Генрих IV», «Каждый на свой порядок», «Новая колония», «Сегодня мы импровизируем».

Самая знаменитая из его пьес — в сущности, манифест нового театра — «Шесть персонажей в поисках автора».

 В предисловии драматург говорит о том, что хотел показать, как соотносятся искусство и жизни, воображение и действительность в процессе творчества, о том, что только искусство бессмертно.

На сцене актеры репетируют другую пьесу Пиранделло — «Игра интересов». Здесь писатель цитирует себя, иронизируя над собственным творчеством. Неожиданно в зал входят шесть персонажей в масках — Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик и маленькая девочка. Все они — герои недописанной пьесы и, страстно желая реализоваться, ищут автора.

Отец начинает разговор с Директором театра о сути театрального искусства и его формы, доказывая тезис самого Пиранделло о том, что реалистический «кусок жизни» как предмет искусства невозможен. Шесть персонажей — это будто души людей, которые ищут конкретного воплощения, их автор как-то придумал сюжет, но не написал текст.

И вот теперь, прервав репетицию, персонажи требуют сценического воплощения их жизненной драмы. Она заключается в том, что Отец пушел от Матери, поскольку она любила другого. От нового мужчины она родила троих детей, но теперь овдовела и обедна.

Причем их слова записывает Суфлер, а актеры сразу начинают репетицию, но на свой порядок, с другими интонациями и жестами, от чего персонажи неистовствуют, — это же была их жизнь! Потом они продолжают рассказывать свою драму. Отец, покаявшись, забирает всех к себе, но тогда приходит в негодование Сын, в детстве оставленный Матерью.

Все выясняют мотивы собственных поступков, и оказывается, что каждый факт можно толковать по-разному. Отец покинул Мать из благородных соображений, чтобы сделать счастливыми двух любящих людей, которые его, кстати, ненавидели.

Вместе с тем, Мать уверенная, что он просто хотел избавиться от нее. Падчерица мстит Отцу, считая его виновником своего падения, но Отец свое минутное плотское желание не считает грехом. Конфликт заканчивается тем, что девочка утонула в бассейне, а мальчик, увидев это, застрелился.

Директор, ничего не понимая, гасит свет и убегает, а недовоплощенные четыре персонажа, из которых двое уже мертвы, продолжают свой фантасмагорический поход по театру.

Очевидно, Пиранделло перешел от прозы до драматургии потому, что именно принцип перевоплощения, которое лежит в основе актерской игры, мог полнее всего выразить представление писателя о многоликости человека и сплав реального и фантастического бытия, об иллюзии, которая только на сцене, во время спектакля, оказывается реальнее самой действительности.

В основе театра Пиранделло — его понимание жизни и человека.

Две составные части его театра — это интеллектуально-философская драма и условный гротескный балаган, а новаторство драматурга заключается в том, что он отказался от двух обычных для европейской драматургии вещей: раскрытие характеров и последовательного развития сюжета. Пиранделло окончательно заменил реалистическую драму на драму идей. Множество его приемов стали основанием театрального языка XX ст.

Источник: https://students-library.com/library/read/43807-tvorcestvo-lpirandello-obsaa-harakteristika-paradoks-v-kontekste-poetiki-dramy-sestero-personazej-v-poiskah-avtora

Описание пьесы “Шесть персонажей в поисках автора” Пиранделло

«Шесть персонажей в поисках автора» — пьеса Луиджи Пиранделло. Написана в 1921 г.

В 1934 г. Нобелевская премия по литературе была присуждена итальянскому прозаику и драматургу Луиджи Пиранделло «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматического и сценического искусства».

К этому моменту творческий путь Пиранделло был завершен (жизненный завершился в 1936 г.), слава его в 20-е гг. была общеевропейской и уже существовал термин «пиранделлизм».

Театры разных стран он завоевал, прежде всего, благодаря дерзкому смещению и разрушению многих законов сцены, устоявших под натиском даже таких реформаторских тенденций, как символизм и авангард рубежа веков.

Спор между «быть» и «казаться», между «внешним» и «сущностным», множество масок, которые приходится надевать человеку в зависимости от обстоятельств и встреченных им на жизненном пути людей, постоянно создают ощущение зыбкости, двойничества. Естественно, что наиболее удобной формой для такого сталкивания реальности и иллюзорности является драматургия.

Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» с наибольшей полнотой отразила искания Пиранделло и стала своеобразным его манифестом. Она вобрала в себя и уже немалый к тому времени опыт Пиранделло — директора театра и автора, недовольного постановками своих текстов разными режиссерами. Может быть, именно этим объясняются подробнейшие авторские ремарки.

Действующие лица пьесы разделены на две группы: Актеры и Персонажи еще ненаписанной комедии, которым, по мнению автора, лучше бы надеть маски, выражающие преобладающее в них чувство (Отец — угрызения совести, Падчерица — мстительность, Мать — страдание).

Если в первой группе распоряжается Директор (он же режиссер), то среди персонажей — Отец, который и привел свою семью в театр, так как убежден, что драма заключена в них самих, и им не терпится представить бушующие в них страсти. Породивший их автор бросил свое писание на полдороге и не смог возвести их в «ранг искусства».

По мере того, как происходит взаимопроникновение и взаимоотталкивание между персонажами и актерами, между жизнью и искусством, становится очевидным, что и в «жизни» Отец срежиссировал судьбу своей семьи, сначала толкнув жену в объятия другого, а затем приютив ее с тремя детьми после смерти второго мужа.

Используя прием «театра в театре», Пиранделло не столько противопоставляет реальность и искусство, сколько убедительно доказывает, что и «в жизни каждый играет свою роль и стоит страсти воспламениться, как она принимает театральный характер».

История несчастливого семейства так и не получает последовательного развития, все ее персонажи настаивают на своей правоте и хотят сыграть ее перед актерами по-своему. В финале они покидают театр вчетвером, без младших детей, которых взрослые привели с собой, но которым «по жизни» суждено было погибнуть.

Среди множества пьес Пиранделло (в 1921 г. в Италии вышел четырехтомник его драматургии под общим названием «Обнаженные маски», куда вошло 43 пьесы) есть произведения с такими «говорящими» названиями, как «Это так, если так вам кажется», «Сегодня мы импровизируем», «Каждый по-своему».

Неоднозначность происходящего, относительность истины, невозможность отделить маску от лица — излюбленные темы многих последователей Пиранделло.

Его влияние прослеживается в самых неожиданных формах: очевиден «пиранделлизм» знаменитого фильма «Росёмон» великого японского кинорежиссера Акиро Куросавы.

Среди наиболее известных постановок «Шести персонажей в поисках автора» спектакли Жоржа Питоева в Париже (1923 г.), Макса Рейнгардта в Берлине (1924 г.). Оригинальная интерпретация пьесы Анатолием Васильевым в театре «Школа драматического искусства» (Москва, 1987 г.) имела огромный успех.

Источник: Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В. Стахорского. – М.: ВАГРИУС, 1998

Источник: http://classlit.ru/publ/zarubezhnaja_literatura/drugie_avtori/opisanie_pesy_shest_personazhej_v_poiskakh_avtora_pirandello/62-1-0-1515

История всемирной литературы (рубеж XIX и ХХ веков). Потапова З. М. Психологическая проза. Звево. Пиранделло

Предыдущая страница Оглавление Следующая страница

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА.
ЗВЕВО. ПИРАНДЕЛЛО

Полный антипод д’аннунцианству по мироощущению, тематике, характерам и стилю — творчество Звево и Пиранделло-прозаика.

Для обоих писателей уже не существует распутья между внешним наблюдением и психологическим рисунком, у обоих господствует субъективистская интерпретация внешних «фактов» и внутреннего мира.

Меняется и сама концепция характера, психологически «открытого» взаимоисключающим мотивациям несоциального порядка.

В 90-е годы он публикует два романа — «Одна жизнь» (1892), «Старчество» (1898), не имевшие ни малейшго успеха. На долгое время Звево расстается с литературным творчеством, целиком погрузившись в дела промышленного предприятия, которым управляет в Триесте. Однако в 1923 г.

появляется роман «Самопознание Дзено», принесший ему не только всеитальянскую, но и европейскую известность. Аналогичной была литературная судьба Джойса и Пруста, чье творчество конца XIX — первых десятилетий XX в. было оценено только в 20-е годы.

Подобно им, Звево выступил, когда для восприятия его произведений еще не сложился соответствующий культурно-идеологический климат. Он явился одним из ранних провозвестников модернистской литературы периода, наступившего уже после первой мировой войны.

Главный мотив всех его «аутовоплощений», его мировосприятие — это ощущение бездеятельности, инертности, старчества и болезни как непременного условия жизни.

Писатель скрупулезно передает атмосферу триестинской провинциальной жизни, становящейся неотъемлемым фоном поэтической интроспекции человека, отлученного от нормы.

Жизнь героя в романе Звево как бы подменяется его же наблюдением над своей судьбой инертного, смирившегося человека, подчинившегося уделу мелкобуржуазного бытия в обстановке психологической изоляции.

Автор, лишенный каких бы то ни было иллюзий, размышляет о бесперспективном уделе человека, неспособного понять цели своего существования.

В первом романе Звево «Одна жизнь» (по-видимому, не случайна перекличка с названием романа Мопассана), герой, попавший из деревни в город, ощущает свое одиночество, несовместимость с «другими».

История его любви лишь окончательно раскрывает отчужденность юноши, который не способен действовать и не доверяет чувству. Как к единственному средству самоутверждения он прибегает к самоубийству: смерть — это победа над его судьбой «чужака».

Психологический кризис, переживаемый персонажем, не имеет прямой причинно-следственной связи с внешними событиями.

Сходные мотивы еще явственнее звучат в романе «Старчество». Тридцатипятилетний Эмилио в своем — ошибочном с самого начала — увлечении Анджолиной переживает бесконечную бесплодную и внутреннюю борьбу между страстью и рассудком, иллюзией и эгоцентрическими побуждениями. Вся история этой любви — непрерывная цепь психологических взлетов и поражений.

У Звево впервые в итальянской литературе появляется рефлектирующий герой, который капитулирует перед жизнью и не способен создать о ней цельное представление.

Будучи полной противоположностью персонажам Д’Аннунцио, созданные Звево образы с иных позиций отражают все тот же кризис сознания, который переживала итальянская интеллигенция, лишившаяся прежних ценностных и философских ориентиров.

Переломный характер духовной жизни итальянского общества начала XX в. с наибольшим художественным проникновением отражен в романах и пьесах Луиджи Пиранделло (1867—1930). Творчество Пиранделло-прозаика целиком укладывается в период от рубежа веков до первой мировой войны. К драматургии Пиранделло обращается, уже будучи мастером повествовательных форм, выработав свой художественный метод.

Уроженец Сицилии, Пиранделло получил университетское образование в Палермо, а позже продолжал филологические штудии в Бонне. Вернувшись в Италию, он преподает в гимназии и одновременно занимается литературной деятельностью. С 1908 г. Пиранделло — профессор итальянской литературы Римского университета.

Первыми произведениями Пиранделло были два поэтических сборника конца 90-х — начала 900-х годов, но затем он обращается к прозе. Уже в 1894 г. выходит сборник его новелл («Любовь без любви»), в 1901 г. — роман «Отверженная». На первом этапе в творчестве Пиранделло сильна веристская струя.

Он следует за веристами в реалистическом изображении жизненного материала, народных типов, среды, языка. Но с самого начала Пиранделло обнаруживает принципиально иное понимание принципа «vero». Это не однолинейная «правда факта», а раскрытие многогранности его смысла и значения, психологическая интерпретация обстоятельств, поступков, ситуации.

Это сказалось уже в «Отверженной», где героиню изгоняют из общества лишь за помыслы о нарушении супружеской верности. Но когда, отвергнутая и опозоренная, она действительно изменяет мужу, то благодаря именно этому поступку в конце концов восстанавливается ее общественное положение. Таким образом, само понятие факта, его реальное наполнение являет свою зыбкость, относительность.

Для Пиранделло неприемлема так называемая научная объективность позитивизма, его незыблемые догматизированные формулы. Но вместе с отрицанием позитивизма (как и декадентского мистицизма Д’Аннунцио и религиозного спиритуализма Фогаццаро) отрицается возможность постижения объективной истины, которой, по убеждению Пиранделло, и не существует вне ее субъективного восприятия.

«Это так (если вам так кажется)» — название пьесы Пиранделло, написанной в 1917 г., исчерпывающе выражает суть его релятивистского мироощущения, окрашенного стойким пессимизмом.

В романе «Покойный Маттиа Паскаль» (1904) с программной полнотой проявляется присущее Пиранделло видение действительности и принцип ее отображения.

Его горькая, подчас сатирическая ирония распространяется только на общество, чуждое личности, но и на самого индивидуума, терпящего крах в попытке «осуществить себя».

Герой-рассказчик, библиотекарь Маттиа Паскаль, страдает от своей материальной нищеты и унизительного бездуховного быта итальянской провинции. Случайно попав в Монте-Карло и выиграв значительную сумму в рулетку, он узнает, что в родном городишке найден утопленник, в котором опознали… его самого.

Герой решает освободиться от ненавистного прошлого и начать новую жизнь под новым именем, ибо без имени и общественного положения человек — ничто. Но в самой необходимости надеть новую оболочку уже проявляется неизбежная несвобода личности.

«Я должен был бы стать, кузнецом моего обновленного бытия в тех пределах, которые судьба пожелает мне указать», — восклицает Маттиа на пороге своего нового воплощения.

Но «обновленное бытие» снова оказалось низменным, обыденным прозябанием, и герой в итоге предпочитает вернуться к прежнему имени, к прежнему общественному положению. Правда, оно несколько улучшилось, ибо он теперь — «покойный» Маттиа Паскаль, избавленный от ярма супружеской жизни, так как за время его «небытия» жена вторично вышла замуж.

Пессимизм Пиранделло нашел в романе «Маттиа Паскаль» свое крайнее выражение. В романе «Старые и молодые» (1906) с тех же мировоззренческих позиций рассматривается и недавняя история Италии — последние, завершающие годы Рисорджименто и первое двадцатилетие единого итальянского государства.

На материале сицилийской действительности писатель рисует картину всеобщего разочарования в идеалах, торжества грубой меркантильности и своекорыстной политической игры. Равно бесперспективны и героический энтузиазм «старых» борцов за свободу, и иллюзорные надежды «молодых» на социальные сдвиги.

Свои взгляды на искусство Пиранделло изложил в трактате «Юморизм» (1908). «Юморизмом» писатель называет свой художественный метод, раскрывающий иллюзорность наших представлений о действительности.

Отвергая описательность, Пиранделло противопоставляет ей «юмористскую рефлексию» — некое психологическое действие, которое производят над собой его персонажи, стремясь создать свой замкнутый внутренний мир, противостоящий реальному.

Тональность мрачной иронии, в которой ведется повествование, включает в себя момент сострадания, совмещает трагическое и комическое.

Роман как жанр, требующий развернутого сюжетного развития, нередко страдает от этой концепции Пиранделло, которая наносит ущерб и эпической форме, и особенно характерам. Они как бы заданы заранее, автор лишь подбирает условия к поставленной психологической задаче, чтобы подтвердить идею, лежащую в основе книги.

И хотя в «Маттиа Паскале» Пиранделло сумел создать обобщенный образ больного сознания своей кризисной эпохи, романная форма не стала для писателя основной. Наибольших художественных успехов как прозаик Пиранделло достиг в новеллистике.

В период с 1901 по 1919 г. Пиранделло написал более двухсот тридцати новелл, которые выходили отдельными сборниками, а позже, в 20-е годы, были объединены в цикл под общим названием «Новеллы на год».

В предисловии к изданию 1924 г. автор просил у читателей снисхождения на случай, «если образ мира и жизни, которая отражена во множестве этих маленьких зеркал, покажется им слишком мрачным и безрадостным».

Одной из ведущих тем «Новелл на год» является человеческое одиночество, невозможность найти духовный контакт даже с самыми близкими людьми. Тщетные попытки такого рода зачастую кончаются трагически, а в большинстве случаев обрекают героя на отчаяние.

Чужды друг другу муж и жена, описанные в новелле «Формальность», и каждый из супругов винит другого, в то же время мечтая о несбыточной сердечной близости. Бросается в реку один из трех одиноких мужчин, молча сидящих каждый день за столиком кафе («Трагедия одинокого человека»).

Один на один в схватке с жизнью остается сирота-подросток Чезарино после внезапной смерти матери, родившей ребенка, отец которого неизвестен (новелла «В молчании»).

Чезарино пытается бороться с судьбой: ведь теперь у него есть маленький Нинни — единственная радость, единственная близкая, пусть еще бессловесная душа. Но и ребенка намерен отнять нашедшийся отец. И тогда Чезарино лишает жизни Нинни и себя.

Страшную пустоту и одиночество внезапно ощущает шестнадцатилетняя Диди, которую родные впервые нарядили в длинное платье, просватав за старого чудака-маркиза — владельца богатого поместья, которое было предметом ее детской мечты.

Утеряв надежду на душевное тепло и счастье детских грез, Диди находит единственное средство убежать «от пустоты времени»: она кончает с собой («Длинное платье»). В новелле «Все как у порядочных» скромный служащий Лори обманут женой и лучшим другом.

Жена, удостоверившись в низости любовника, порывает с ним и мучается раскаянием, таясь от мужа, который и не подозревает, что он — не отец своей дочке. Только после смерти жены, когда «друг» — депутат парламента — ловко вытеснил Лори из сердца и жизни девушки, обманутый муж постигает правду. «С ним было покончено…

Путы фальши, условностей могут сбросить лишь люди, стоящие духовно выше низменного мирка обыденности, те, кто руководствуется простыми, но непреложными ценностями сочувствия, добра, справедливости, — пусть в глазах общества это выглядит вопиющим нарушением общепринятой морали («Тесный фрак», «Подумай об этом, Джакомино»).

Однако новеллы Пиранделло часто посвящены теме относительности всех ценностей, фатальности людской судьбы, беспомощности человека в противостоянии «злому духу», оборачивающему благие порывы во вред и унижение. Обыденность, скука жизни, тусклое размеренное существование, на которое обречено большинство людей, — все это разрушает личность.

Выходом становятся чудачества, нелепая эскапада, необузданная игра фантазии. В новелле «Свисток поезда» герой, безответный тихий чиновник Беллука, по прозвищу «ходячая конторка», вдруг перестает работать. Свисток проходящего поезда пробуждает в нем мечтательность, он, сидя на службе, грезит о далеких городах и экзотических странах.

«Беллука забыл, что мир существует, и свисток вернул ему мир хотя бы в его душу…»

Художник отвергал ту пошлую буржуазную действительность, которая была реальной причиной духовного оскудения, безверия, утраты духовных ценностей, отчужденности. Пиранделло — не бесстрастный созерцатель, а и гневный обличитель, и сострадающий защитник.

С уничтожающей насмешкой изображает Пиранделло ничтожество мелких политиканов, бессмысленную грызню провинциальных и столичных деятелей.

Пиранделло неоднократно обращается к столь интересовавшей веристов крестьянской среде. Именно в ней находит писатель (правда, наряду и с явлениями дикости и невежества) крепкие моральные устои, добродушие, трудолюбие, источник искреннего веселья. Во многих его деревенских новеллах смеховое народное начало, добрый юмор соединяются с лиричностью, окрашивающей рассказ в светлую тональность.

К числу шедевров Пиранделло принадлежит несколько новелл, где созерцание природы подводит человека к просветлению, к поэтическому озарению. Здесь автор дает волю глубоко запрятанному сочувствию своим персонажам («Чаула открывает луну», «Ночь»).

Гуманистическое сочувствие к страдающему одинокому человеку у Пиранделло сопоставимо с болью за «униженных и оскорбленных» Достоевского. Недаром в эссе «Юморизм» итальянский писатель ссылается на автора «Преступления и наказания», цитирует исповедь Мармеладова.

Предыдущая страница Оглавление Следующая страница

Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/ivl-rubezh-xix-i-hh-vekov/potapova-psihologicheskaya-proza.htm

Л. Пиранделло «Черепаха»

Рис. 1. Фото. Пи­ран­дел­ло Лу­и­джи (1867–1936)

Лу­и­джи Пи­ран­дел­ло (рис. 1) – круп­ней­шая фи­гу­ра в ита­льян­ской ли­те­ра­ту­ре ХХ века. Ли­те­ра­тур­ную де­я­тель­ность начал как поэт, вы­сту­пал и как уче­ный-фи­ло­лог, как но­вел­лист и дра­ма­тург. Но­вел­ла при­нес­ла ему на­ци­о­наль­ную славу, дра­ма­тур­гия – меж­ду­на­род­ную.

Но­бе­лев­скую пре­мию по ли­те­ра­ту­ре (1934 г.) пи­са­тель по­лу­чил пре­жде всего как дра­ма­тург «за твор­че­скую сме­лость и изоб­ре­та­тель­ность в воз­рож­де­нии дра­ма­тур­ги­че­ско­го и сце­ни­че­ско­го ис­кус­ства».

Жизнь в изоб­ра­же­нии Пи­ран­дел­ло пре­вра­ща­ет­ся в спек­такль, в ко­то­ром каж­дый герой носит маску. За­да­ча пи­са­те­ля – за­ста­вить героя сбро­сить эту маску, по­ка­зать свое ис­тин­ное лицо.

В рас­ска­зе «Че­ре­па­ха» про­ис­хо­дит имен­но это. Глав­ный герой ми­стер Миш­коу по­ку­па­ет че­ре­па­ху, по­сколь­ку счи­та­лось, что она при­но­сит сча­стье.

Это со­бы­тие из­ме­ни­ло его жизнь. Сам герой и его близ­кие (жена и дети) вдруг сбро­си­ли маски и по­ка­за­ли свое ис­тин­ное лицо. Дети от­нес­лись к че­ре­па­хе без­душ­но и же­сто­ко. Жена нашла повод для раз­во­да. А сам герой за­ду­мал­ся о своей жизни и понял, что очень устал от игры, что хочет быть самим собой.

Жанр про­из­ве­де­ния «Че­ре­па­ха» – но­вел­ла

Но­вел­ла – по­вест­во­ва­тель­ный про­за­и­че­ский жанр, для ко­то­ро­го ха­рак­тер­ны крат­кость, ост­рый сюжет, неожи­дан­ная раз­вяз­ка. В но­вел­ле куль­ми­на­ция по­вест­во­ва­ния рас­кры­ва­ет­ся в фи­на­ле. Имен­но это со­зда­ет эф­фект неожи­дан­но­сти.

План но­вел­лы  «Че­ре­па­ха»:

1. Экс­по­зи­ция. По­ве­рье, что че­ре­па­ха при­но­сит сча­стье.

2. За­вяз­ка. Ми­стер Миш­коу по­ку­па­ет че­ре­па­ху.

3. Раз­ви­тие дей­ствия. Жена и дети ми­сте­ра Миш­коу не хотят ви­деть че­ре­па­ху в своем доме. Миш­коу пы­та­ет­ся из­ба­вить­ся от жи­вот­но­го.

4. Куль­ми­на­ция + финал. Миш­коу при­ни­ма­ет ре­ше­ние оста­вить че­ре­па­ху.

Но­вел­ла «Че­ре­па­ха» пси­хо­ло­гич­на. На несколь­ких стра­ни­цах пи­са­тель сумел за­тро­нуть мно­гие об­ще­че­ло­ве­че­ские про­бле­мы:

от­но­ше­ние че­ло­ве­ка к при­ро­де,

вза­и­мо­по­ни­ма­ние в семье,

вос­пи­та­ние детей,

осмыс­ле­ние че­ло­ве­ком сво­е­го места в этом мире.

Про­бле­ма №1: «От­но­ше­ние  че­ло­ве­ка к при­ро­де»

Ми­стер Миш­коу по­ку­па­ет че­ре­па­ху. Для него она – живое су­ще­ство.

Од­на­ко жена и дети Миш­коу не при­шли в вос­торг от по­куп­ки. Они не смог­ли уви­деть в че­ре­па­хе живую душу. Об­ра­ще­ние с ней детей ка­жет­ся нам же­сто­ким, бес­че­ло­веч­ным.

Сын кон­чи­ком бо­тин­ка грубо  опро­ки­нул че­ре­па­ху на спину, а дочь гром­ко сме­я­лась, пока бед­ное жи­вот­ное пы­та­лось при­нять есте­ствен­ное по­ло­же­ние.

 «…все их по­ве­де­ние с яркой оче­вид­но­стью сви­де­тель­ству­ет о том, что тер­петь в доме че­ре­па­ху они ста­нут, лишь по­сколь­ку смо­гут об­ра­щать­ся с ней, как с самой жал­кой иг­руш­кой, ко­то­рую под­бра­сы­ва­ют кон­чи­ком бо­тин­ка».

Про­бле­ма №2: «Вос­пи­та­ние детей»

Ми­стер Миш­коу при­хо­дит домой в на­деж­де, что дети об­ра­ду­ют­ся по­куп­ке. Од­на­ко он с недо­уме­ни­ем на­тал­ки­ва­ет­ся на тя­же­лый взгляд их «свин­цо­вых глаз».

 Таким эпи­те­том пи­са­тель хотел под­черк­нуть, что дети ли­ше­ны дет­ской жиз­не­ра­дост­но­сти, непо­сред­ствен­но­сти, спо­соб­но­сти удив­лять­ся. На про­тя­же­нии всего рас­ска­за мы видим их «стар­че­ские глаза», по­тух­шие и рав­но­душ­ные.

Ми­стер Миш­коу за­ду­мы­ва­ет­ся, по­че­му его дети стали та­ки­ми? Кто в этом ви­но­ват?  

Огром­ную роль в вос­пи­та­нии детей иг­ра­ет мать. Од­на­ко ее образ на­ри­со­ван очень схе­ма­тич­но. Она ни ми­ну­ты не за­хо­те­ла оста­вать­ся в доме с «мерз­ким жи­вот­ным». Пред­став­ле­ние о мис­сис Миш­коу фор­ми­ру­ет­ся у нас через приз­му вос­по­ми­на­ний ее мужа.

Перед нами воз­ни­ка­ет образ жен­щи­ны рав­но­душ­ной, над­мен­ной, ци­нич­ной, эго­и­стич­ной. Та­ки­ми же стали ее дети, и ми­сте­ру Миш­коу ка­жет­ся, что они уже ро­ди­лись ста­ри­ка­ми. Не ува­жая сво­е­го мужа, мис­сис Миш­коу не смог­ла при­вить детям ува­же­ние к отцу.

По­это­му он ока­зал­ся бес­си­лен в стрем­ле­нии хоть как-то рас­ше­ве­лить за­мерз­шие души своих детей. Они стали чу­жи­ми друг другу.

Его мы также видим гла­за­ми глав­но­го героя: «Хотя он и при­вык к зре­ли­щу сво­е­го огром­но­го фан­тас­ма­го­ри­че­ско­го го­ро­да, но тем не менее со­хра­нил спо­соб­ность все­гда по-но­во­му изум­лять­ся ему, при­том с неко­то­рой даже гру­стью, ибо все эти гран­ди­оз­ные со­ору­же­ния как дол­го­веч­ные ар­хи­тек­тур­ные па­мят­ни­ки, и они вы­сят­ся со всех сто­рон, слов­но ко­лос­саль­ная, но вре­мен­ная де­ко­ра­ция некой огром­ной яр­мар­ки с этим непо­движ­ным, пест­ро-цвет­ным, ярким све­том бес­чис­лен­ных ламп и фо­на­рей, на­го­ня­ю­щим нечто вроде тоски, когда долго идешь под ним, и со мно­же­ством дру­гих вещей, столь же су­ет­ных и непроч­ных».

Ми­стер Миш­коу бро­дит по го­ро­ду, пы­та­ясь где-то оста­вить че­ре­па­ху. Но не на­хо­дит места, где жи­вот­ное могло бы быть в без­опас­но­сти. Герой стал­ки­ва­ет­ся с рав­но­ду­ши­ем и гру­бо­стью окру­жа­ю­щих. И вме­сте с ним мы за­ду­мы­ва­ем­ся: неуже­ли рав­но­ду­шие – бич со­вре­мен­но­го об­ще­ства.  

Про­бле­ма №3: «Осмыс­ле­ние че­ло­ве­ком сво­е­го места в этом мире».

Сча­стье…  С этого слова рас­сказ на­чи­на­ет­ся, им он за­кан­чи­ва­ет­ся. Это на­тал­ки­ва­ет на пред­по­ло­же­ние: глав­ный во­прос но­вел­лы – что нужно че­ло­ве­ку для сча­стья. Неко­то­рым легко от­ве­тить на этот во­прос. На­при­мер:

для друга ми­сте­ра Миш­коу сча­стье – вы­иг­рать на бирже.

для мис­сис Миш­коу сча­стье – жить в кра­си­вом доме и иг­рать перед окру­жа­ю­щи­ми роль хо­зяй­ки, жены, ма­те­ри.

А вот для глав­но­го героя ответ на этот во­прос при­хо­дит лишь в фи­на­ле но­вел­лы.

Да­вай­те вспом­ним, по­че­му Миш­коу купил че­ре­па­ху?  Во-пер­вых, по­то­му что че­ре­па­ха при­но­сит сча­стье, во-вто­рых, по­то­му что друг прак­ти­че­ски за­ста­вил его сде­лать по­куп­ку. На про­тя­же­нии всей но­вел­лы на­блю­дая за ге­ро­ем, мы по­ни­ма­ем, что он несча­стен.

И при­чи­на в том, что герой ни­ко­гда не был самим собой. 9 лет се­мей­ной жизни про­шли в стра­хе под при­сталь­ным взгля­дом стар­че­ских глаз его жены и детей. Автор пишет, что «ми­стер Миш­коу на ред­кость не знает жизни».

 Но еще пе­чаль­нее, что, дожив до 40 лет,  герой ни­че­го не знает о себе, по­это­му так уди­ви­ло нас его ре­ше­ние по­сту­пить на­пе­ре­кор воле жены и оста­вить че­ре­па­ху. Это по­и­стине бунт от­ча­яв­ше­го­ся  че­ло­ве­ка: «Жену он на­хо­дит в го­сти­ной.

Ни слова не го­во­ря, на­кло­ня­ет­ся и кла­дет че­ре­па­ху, слов­но ка­мень, на ковер прямо перед ней. Жена вска­ки­ва­ет с места, устрем­ля­ет­ся в свою ком­на­ту и воз­вра­ща­ет­ся от­ту­да в шляпе.

– Скажу судье, что об­ще­ству своей жены вы пред­по­чи­та­е­те об­ще­ство че­ре­па­хи. И ис­че­за­ет».

«- А сча­стье-то вот оно, сча­стье!»

Вопросы к конспектам

На­пи­ши­те со­чи­не­ние-рас­суж­де­ние на тему: «Что нужно че­ло­ве­ку для сча­стья?».

Источник: https://100ballov.kz/mod/page/view.php?id=3375

ерепаха Автор: Пиранделло Л

Автор: Пиранделло Л.

Как ни странно, но даже в Америке имеются люди, верящие, что черепахи приносят счастье. Однако можно с полной уверенностью сказать, что сами черепахи этого даже не подозревают.

У мистера Мишкоу есть приятель, который совершенно в этом убежден. Он играет на бирже и каждое утро, перед тем как туда идти, ставит свою черепаху перед маленькой лесенкой.

Если черепаха делает попытки подняться по лесенке, он проникается уверенностью, что ценные бумаги, на которые он намеревается играть, поднимутся в цене.

Высказавшись как-то раз в таком духе, он зашел в магазин, где продавались черепахи, купил одну и вложил ее в руку мистеру Мишкоу:

— Попробуй, сам увидишь.

Мистер Мишкоу — особа впечатлительная. Неся домой черепаху (тьфу!), этот подвижной кругленький человечек весь охвачен дрожью — может быть, удовольствия, но, возможно, также и легкого отвращения. Ему крайне безразлично, что встречные прохожие удивленно оборачиваются, замечая у него в руках черепаху.

Он дрожит при мысли, что эта вещь вроде неподвижного, холодного камня на самом деле нисколько не камень, а напротив, под этим щитком живет таинственное животное, которое в любой .момент может выпустить тут, у него на ладони, четыре кривые шершавые лапки и головку старой морщинистой монашки. Будем надеяться, что черепаха этого не сделает.

Мистер Мишкоу швырнул бы ее на землю, содрогаясь с головы до ног.

Просто невероятно, насколько старческими кажутся глаза обоих детей мистера Мишкоу по сравнению с удивительными глаЗами отца.

Дети роняют на черепаху, лежащую, словно булыжник, .на ковре, тяжелый-тяжелый взгляд этих своих свинцовых глаз.

Затем они смотрят на отца с абсолютно твердой уверенностью в том, что он не сможет дать им разумного объяснения неслыханной вещи, которую сделал, положив на ковер в гостиной черепаху, и бедный мистер Мишкоу весь как-то тускнеет, разводит руками, на губах его блуждает растерянная улыбка, и он выдавливает из себя, что в конце концов это всего-навсего совершенно безвредная черепаха, с которой можно бы даже поиграть.

Словно в доказательство того, что он всегда был славным парнем, . по натуре немного ребячливым, он становится на четвереньки на ковер и осторожненько, деликатно принимается подталкивать черепаху сзади, побуждая ее таким образом выпустить из-под щитка лапки и голову и поползти.

Но, Бог ты мой, поистине это стоило сделать, чтобы убедиться, каким веселым был этот красивый дом, весь стеклянный и зеркальный, куда он ее принес. Неожиданно сын его Джон находит гораздо менее деликатный, но зато более действенный способ вывести черепаху из состояния окаменелости, в котором она упорно пребывает.

Кончиком ботинка он опрокидывает ее на щиток, и тогда зверюшка начинает двигать лапками и с трудом вытягивать шейку, пытаясь вернуться в естественное свое положение.

Элен при виде этого, не меняя выражения своих старческих глаз, разражается громким смехом, похожим на скрип заржавленного колодезного блока при внезапном резком падении какого-нибудь спятившего ведра.

А это весьма и весьма не нравится мистеру Мишкоу. Он смотрит на черепаху, которую сразу же перевернул спинкой вверх и которая вновь возвратилась к своей окаменелости; смотрит в глаза своих детей и внезапно обнаруживает таинственное сходство между старческим выражением этих глаз и извечной каменной инертностью зверька на ковре.

Он охвачен каким-то ужасом перед своей детской непосредственностью в том мире, который, обнаруживая столь неожиданные и странные сходства вещей и явлений, как бы расписывается в собственном .

одряхлении; ужасом перед тем, что он, сам того не зная, может быть, ожидал чего-то, чего уже не может произойти, так как дети на земле рождаются теперь столетними, как черепахи.

Он снова пытается изобразить на лице растерянную улыбку, еще более поблекший, чем когда-либо, и у него не хватает мужества признаться, по какой причине приятель подарил ему черепаху.

Мистер Мишкоу на редкость не знает жизни. Жизнь для него не есть нечто вполне четкое, и общеизвестные вещи не имеют для него значения. С ним вполне может случиться, что в одно прекрасное утро, залезая голышом в ванну и уже занеся одну ногу над ее краем, он вдруг с удивлением .

поглядит на свое собственное тело, как будто за сорок два года жизни он его ни разу не видел, и сейчас оно открывается ему впервые. Тело человеческое, прости Господи, не такая вещь, которую можно без стыда показывать в голом виде даже самому себе. Предпочтительнее его игнорировать.

Но все же для мистера Мишкоу остается полным значения тот факт, что ему никогда не приходила в голову такая мысль: с этим своим телом и всеми его частями, обычно никем не видимым.и, ибо они всегда скрыты под одеждой, он бродит по жизни уже в течение сорока двух лет. Ему представляется невероятным, чтобы всю свою жизнь он мог прожить только в этом своем теле. Нет, нет.

нет возможности объяснить себе, почему тело твое неизбежно должно быть таким, какое оно есть, не каким-нибудь другим, совершенно иным. Лучше об этом не думать. И вот сейчас, в ванной комнате, он снова улыбается своей растерянной улыбкой, даже не соображая, что уже давно сидит в ванне.

Ах, как лучезарны эти накрахмаленные кисейные занавески большого окна и как легко, как изящно шевелятся они на своих латунных карнизах от нежного весеннего дуновения, словно слетающего с высоких деревьев парка! Вот он уже вытирает полотенцем это свое действительно весьма неприглядное тело, но все же должен согласиться с тем, что жизнь прекрасна и ею вполне можно наслаждаться даже и в этой телесной оболочке, для которой каким-то странным образом оказалась возможной самая сокровенная близость с такой непроницаемой женщиной, как миссис Мишкоу. Женатый уже девять лет, он до сих пор не может разгадать тайну, как оказался возможным этот его немыслимый брак с миссис Мишкоу. Никогда не осмеливался он двигаться в каком-либо направлении без чувства неуверенности после каждого сделанного шага — можно ли делать следующий. И под конец у него по телу словно мурашки ползли, а в душе возникало испуганное изумление, когда оказывалось, что, несмотря на столь медленные и осмотрительные шаги, он уже весьма продвинулся вперед. Надо было так или иначе обдумать, что это для него означало бы? И вот в один прекрасный день, даже как-то сам в это не веря, он оказался супругом миссис Мишкоу. Она и теперь, после девяти лет брака, красивая фарфоровая статуэтка, так отрешена и изолирована от всех, так замкнута и словно глазурью покрыта в своей непроницаемой манере существовать, что кажется просто невероятным, как могла она сочетаться браком с таким человеком из плоти и крови, как он. Зато вполне понятно, как от их союза могли произойти такие высохшие на корню детки. Может быть, если бы выносить их во чреве мог вместо жены сам мистер Мишкоу, они родились бы иными. Но выносить их должна была она, по девять месяцев каждого; и вот, зачатые, по всей видимости, такими, какими проявили себя с самого начала, и к тому же принужденные столько времени провести во чреве из майолики, словно конфеты в коробке, они состарились еще до своего появления на свет. В течение всех девяти лет брака он, естественно, жил в постоянном страхе, что в каком-нибудь его необдуманном слове или неловком жесте миссис Мишкоу может найти повод для развода. Первый день брака был для него самым ужасным, ибо, как можно себе представить, не было полной уверенности в том, что миссис Мишкоу знает, что именно он должен сделать, чтобы окончательно счесть себя ее супругом. К счастью, она это знала. Но потом она никогда не давала ему понять, что помнит о том, что в тот раз он вполне мог быть в этом уверен. Все было так, словно она, со своей стороны, ничего в это не внесла, и, таким образом, хотя он ею и овладел, ей не к чему было об этом помнить. Однако же родилась сперва девочка, Элен, а затем второй ребенок, мальчик, Джон. Но никаких разговоров не было. Не сказав ему ни слова, она оба раза отправлялась в клинику и через полтора месяца возвращалась домой: в первый раз с девочкой, во второй — с мальчиком, и оба ребенка выглядели старичками, один старше другого. Просто руки опускались. И оба раза ему самым решительным образом запрещалось навещать ее в клинике. Так что ни в первый, ни во второй раз он даже не мог дать себе отчета в ее беременности, ничего не знал о том, как протекали роды, как она разрешилась, а между тем в доме оказалось двое ребят, словно две приобретенные в путешествии собачки, и у него не могло быть даже никакой твердой уверенности, что их родила она и это его дети. Тем не менее мистер Мишкоу нисколько в этом не сомневается и даже уверен в том, что в лице этих двух детей ему представлено извечное и в данном случае дважды подтвержденное доказательство, что мисс Мишкоу обретает в сожительстве с ним некую компенсацию за те страдания, которые должна была испытать, родив на свет двоих ребят. И поэтому он никак не мог прийти в себя от изумления, когда жена его, вернувшись от своей матери, жившей в гостинице и уже собиравшейся возвращаться в Англию, и найдя его стоящим на четвереньках на ковре перед черепахой под холодно-издевательскими взглядами детей, не сказала ему ни слова, но, незамедлительно вернувшись к матери в гостиницу, через час прислала ему записку с самым ультимативным требованием: либо в доме не будет черепахи, либо через три дня она вместе с матерью уедет в Англию. Как только к мистеру Мишкоу вернулась способность разумно мыслить, он сразу же понял, что черепаха могла быть в данном случае только предлогом. И каким несерьезным, каким легко уязвимым! Но, может быть, именно поэтому гораздо более трудно устранимым, чем если бы жена потребовала, чтобы он полностью изменил свою внешность или хотя бы убрал с лица свой нос и заменил его другим, который был бы ей более по вкусу. Однако он не хотел потерять ее. Он ответил жене, чтобы она спокойно возвращалась домой, а он уж найдет для черепахи другое, более подходящее место. Он взял ее, так как ему сказали, будто она приносит счастье. Но, принимая во внимание, что сам он уже не первой молодости, и у него такая супруга, как она, и двое таких ребят, как их дети, какого ему еще нужно счастья? И вот он выходит из дому, снова с черепахой в руке и с намерением оставить ее в каком-нибудь месте, которое несчастной, неприкаянной зверюшке подойдет больше, чем их дом. Между тем наступил вечер, и он только сейчас с удивлением в этом убедился. Хотя он и привык к зрелищу своего огромного фантасмагорического города, но тем не менее сохранил способность всегда по-новому изумляться ему, притом с некоторой даже грустью, ибо все эти грандиозные сооружения как долговечные архитектурные памятники, и они высятся со всех сторон, словно колоссальная, но временная декорация некоей огромной ярмарки с этим неподвижным, пестро-цветным, ярким светом бесчисленных ламп и фонарей, нагоняющим нечто вроде тоски, когда долго идешь под ним, и со множеством других вещей, столь же суетных и непрочных. Идя по улице, он даже забыл, что держит в руке черепаху, но вдруг вспоминает о ней, и ему приходит в голову, что лучше бы он оставил ее в парке неподалеку от своего дома, вместо того чтобы идти дальше по направлению к магазину, где она была куплена, кажется, на 49-ой улице. Так он и идет себе, будучи вполне уверенным, что в такой час магазин уже наверняка закрыт. Но одолевшие его грусть и усталость словно требуют, чтоб он натолкнулся на запертую дверь. Вот он подходит к этой двери и глядит на нее: магазин действительно закрыт, — потом на черепаху у себя в руке. Что с ней делать? Мимо проезжает такси, он садится в машину. Где-нибудь в подходящем месте он выйдет, а черепаху оставит внутри. Жалко, что у этой зверюшки, все еще съежившейся под своим щитком, по-видимому, так мало воображения. Интересно представить себе, как черепаха ночью разъезжает по всему Нью-Йорку. Нет, нет. Мистер Мишкоу охвачен раскаянием: это было бы жестоко. Он выходит из такси. Уже недалеко до Парк-авеню с бесконечной линией цветочных клумб посредине, окаймленных низеньким плетеным бордюром. Он собирается оставить черепаху на одной их этих клумб, он едва успевает положить ее наземь, как рядом вырастает фигура полицейского, наблюдающего за порядком движения на углу 50-й улицы под одной из гигантских башен Уолдорф Астории. Полицейский желает знать, что такое он положил на клумбу. Бомбу? Да нет же, не бомбу. И мистер Мишкоу улыбается ему, чтобы тот понял, что он на это не способен. Просто-напросто черепаху. Но полицейский велит ему немедленно ее убрать: пускать животных на клумбы запрещено. Да ведь какое же это животное? Это вроде камня, пытается объяснить мистер Мишкоу, она здесь не помешает, кроме того, ему, по некоторым семейным соображениям, необходимо избавиться от нее. Но теперь полицейскому кажется, что мистер Мишкоу над ним насмехается, и он .заговаривает грубым тоном, а мистер Мишкоу тотчас же убирает с клумбы черепаху, которая по-прежнему неподвижна. — Говорят, они приносят счастье, — произносит он с улыбкой, — не хотите ли взять ее? В подарок? Тот яростно передергивает плечами и велит ему убираться. И вот черепаха опять в руке мистера Мишкоу, а он до крайности растерян. Бог ты мой, да ведь ее можно оставить здесь же, на середине улицы, как только он выйдет из поля зрения этого полицейского, который был так груб явно потому, что не поверил в важные причины семейного характера. И тут мистера Мишкоу внезапно озаряет мысль. Конечно, для жены его черепаха только предлог, а устранишь этот предлог, она тотчас же найдет другой, но трудно ей будет найти более нелепый, более способный повредить ей в глазах судьи и всех прочих. Глупо с его стороны было бы не воспользоваться этим. И в конце концов он решает вернуться домой с черепахой. Жену он находит в гостиной. Ни слова не говоря, наклоняется и кладет черепаху, словно камень, на ковер прямо перед ней. Жена вскакивает с места, устремляется в свою комнату и возвращается оттуда в шляпе. — Скажу судье, что обществу своей жены вы предпочитаете общество черепахи. И исчезает. Словно услышав ее с ковра, зверюшка внезапно выпустила из-под щитка свои четыре лапки, хвост, голову и, слегка раскачиваясь, почти приплясывая, поползла по гостиной. Мистеру Мишкоу не остается ничего другого, как радоваться этому, пока еще робко. Он слегка похлопывает в ладоши и, глядя на черепаху, думает, что он должен признать, хотя и без твердого убеждения: — А счастье-то вот оно, счастье!

Источник: http://znakka4estva.ru/dokumenty/literatura-russkiy-yazyk/erepaha-avtor-pirandello-l/

Доклад: Луиджи Пиранделло

C. Мокульский

Пиранделло Луиджи (Luigi Pirandello, 1867—) — крупнейший писатель современной Италии. Р. в Джирджити (Сицилия) в семье владельца серных копей. Окончил филологический факультет Боннского университета. С 1897 по 1921 занимал кафедру стилистики в Высшем женском учительском институте в Риме. В 1889 дебютировал сборником стихотворений «Радостная боль» (Mal Giocondo), отмеченных влиянием флорентийских поэтов XV в. В 1891 появилась вторая книга его стихов «Пасха Геи» (Pasqua di Gea). Сдружившись с Капуана, одним из вождей итальянского веризма, П. примкнул к этой школе. В 1894 выпустил написанный в веристской манере сборник новелл «Любовь без любви» (Amori senza amore). В 1901 вышел в свет роман «Отверженная» (L’esclusa), за которым последовали роман «Очередь» (Il turno, 1902) и сборники новелл «Шутки жизни и смерти» (Beffe della morte e della vita, 2 vv., 1902—1903), «Когда я был сумасшедшим» (Quand’ero matto, 1902), «Белые и черные» (Bianche e nere, 1904). Появление третьего романа П. «Покойный Маттиа Паскаль» (Il fu Mattia Pascal, 1904; русский перевод под названием «Дважды умерший», Л., 1926) положило начало его литературной известности не только в Италии, но и за границей. Оно знаменовало преодоление П. веристского канона и переход его к новой, глубоко индивидуальной писательской манере, отмеченной заостренным психологизмом и своеобразной «театральностью» в изображении жизни. Сам П. назвал созданный им новый стиль «юморизмом» и сделал попытку его теоретического осмысления в брошюре «L’umorismo», 1908.

Особенно полное выражение творческого лица П. дают его драмы. Первые пьесы П. — «Тиски» (La morsa, 1912), «Сицилийские лимоны» (Lumie di Sicilia, 1911), «Разум других людей» (La ragione degli altri, 1913), «Дурацкая шапка» (Il beretto a sonagli, 1914), «Кувшин» (La giara), «Другой сын» (L’altro foglio), «Берегись, Джакомино» (Pensaci, Giacomino, 1916), «Лиола» (Liola, 1917) и др., — носившие бытовой характер и частично написанные на сицилийском диалекте, не имели особенного успеха. Только постановка «Шести действующих лиц в поисках автора» (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921) принесла П. запоздалую славу. Каждая новая пьеса П., написанная после 1921, превращалась в событие общеевропейского значения. Фашистское правительство Италии осыпало П. наградами и почестями. П. официально вступил в фашистскую партию и последние годы всячески подчеркивает свою преданность фашистскому режиму.

За время своей 45-летней литературной деятельности П. проделал сложную эволюцию, отображающую процесс идеологического развития мелкобуржуазной интеллигенции в эпоху созревания и разложения итальянского империализма. Резкие противоречия, характеризующие мировоззрение и творческую практику художественного развития П., глубоко специфичны для Италии, в которой переход капитализма в его последнюю империалистическую стадию до чрезвычайности обострил кричащие противоречия итальянского капитализма, развивавшегося в экономически отсталой, наполненной пережитками феодализма стране. Литературная деятельность П. началась под знаменем веризма, мелкобуржуазного «народнического», оппозиционного капиталистической культуре стиля, пронизанного пессимистическим фатализмом, сознанием неотвратимости гибели докапиталистического уклада. В ранних новеллах П. оживает душная обстановка сицилийской провинции, скудная беспросветная жизнь местных крестьян, ремесленников и служащих, изнемогающих под гнетом нужды и яростно борющихся за жизнь. Как и его учителя Верга и Капуана, П. выступал художником «униженных и оскорбленных», стремясь раскрыть трагизм обыденных переживаний «маленьких» людей, бессильных пред лицом наступающего капитализма. Однако П. острее, жестче, горьче своего учителя Верга, он парадоксальнее и ироничнее. В нем живет потенция к восстанию против установленных законов и норм. Уже в своем первом романе «Отверженная» он рисовал конфликт незаурядной женщины с подленькой мещанской средой, но тут же показал и бесплодность ее попыток победить эту среду.

Путь П. от «Отверженной» к «Маттиа Паскалю» — путь психологического заострения романа, перевода конфликта в глубину сознания героя. Так намечается отход П. от веристского социального романа к субъективному психологизму, вступающему в решительное противоречие с реалистической манерой письма. Перелом, сказавшийся уже в «Маттиа Паскале», расширялся и углублялся в течение десятилетия, предшествующего мировой войне. В эту эпоху особенно обостряются противоречия в творческом сознании П.; обострение это приводит его к все большему отходу от социальной проблематики, к все большему перенесению конфликтов в индивидуальное сознание его героев. Не оправдывая капиталистической действительности, П. не только поддается прогрессирующему загниванию буржуазной культуры, но становится проводником этого загнивания.

Основной темой творчества П. становится теперь соотношение объективной действительности и субъективной иллюзии «маленького человека» и раскрытие роли этой иллюзии в его жизни. От безумного хаоса реальной жизни, который мелкобуржуазные герои П. не в силах осмыслить, они спасаются в мир иллюзорный. «Творимая легенда» начинает занимать место познания реального мира, лицо — прикрываться маской. Герои П. начинают играть «роли» других людей или самих себя, что в конечном счете приводит их часто к безумию и гибели, ибо жизнь безжалостно срывает маски, разбивает их иллюзии. В отличие от других буржуазных писателей П. не уходит в мистику, религиозность и символизм, — он продолжает признавать власть не зависящих от человеческого сознания законов окружающей действительности; самым диким проявлениям безумной фантазии своих героев он дает реальные мотивировки. Но он видит высшую ценность в уходе от жизни в мир фантазии, в смешении понятия «быть» и «казаться», приводящем к необузданной игре самыми причудливыми парадоксами. Все это получает у П. философское оправдание в утверждении непознаваемости объективного существа неуловимых в своей бесконечной изменчивости вещей. Безграничный релятивизм в сочетании с апофеозом субъективного воображения художника, создающего действительность более реальную, чем сама жизнь, — такова философская основа творческого метода Пиранделло, окрашенного в тона субъективного идеализма, несмотря на наличие в нем некоторых реалистических элементов.

Субъективно-идеалистическая эстетика П. приводит его к отказу от великой социально-политической борьбы и фактически примиряет с капиталистической действительностью. Подменяя иллюзорную реальность жизни своей высшей реальностью, искусство ликвидирует противоречие между идеалом и действительностью тем, что становится само на место последней. Но провозглашая спасение от жизни в искусстве, П. определенно вступает на путь мистификации и социальной демагогии. Именно эта последовательная мистификация, осуществляемая со всей силой его громадного художественного дарования, и явилась причиной сближения его с фашизмом, увидевшим в его субъективно-идеалистической эстетике великолепное средство демагогического воздействия на массы, их отвлечения от социально-политической борьбы, перевода их недовольства в метафизический план. Конечная фашизация творчества П. лишь логически завершает охарактеризованный выше процесс.

Поскольку жизнь — игра, постольку в этой игре подвергаются перманентной переоценке все устои буржуазного общества и мещанской морали. Именно в театре П. получает наибольшие возможности реализации своих психологических парадоксов, которыми были наполнены его новеллы. Его драмы почти всегда развертывают парадоксальные ситуации, рассчитанные на «эпатирование» мещанского зрителя: доктор убивает больного-убийцу, чтобы спасти его от казни («Долг врача»), человек женится, чтобы избежать брака («Да это совсем не серьезно»), и т. д. и т. д. Однако социальная острота совершенно отсутствует в таких «взрывающих» установленные бытовые каноны пьесах, поскольку для П. жизнь — только игра, лишенная устойчивых моральных критериев и получающая ценность только как объект эстетического восприятия. Так П. скатывается по существу на позиции рантьерского имморализма, нигилизма пресыщенных упадочных людей, нуждающихся во все более острых средствах для пробуждения их притупленной чувствительности.

Источник: https://ronl.org/doklady/biografii/57820/