Сочинения об авторе дюрренматт

Читать Собрание сочинений. В 5 томах. Том 1. Рассказы и повесть

ФРИДРИХ ДЮРРЕНМАТТ

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В 5 ТОМАХ

ТОМ 1. РАССКАЗЫ И ПОВЕСТЬ

© Copyright by Philipp Keel, Zürich

Friedrich Dürrenmatt

GESAMMELTE WERKE

Фридрих Дюрренматт

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ПЯТИ ТОМАХ

РАССКАЗЫ И ПОВЕСТЬ

Перевод с немецкого

Харьков «Фолио»

Москва АО Издательская группа «Прогресс»

1997

ББК 84.4Ш Д97

Серия «Вершины» основана в 1995 году

Составитель Е. А. Кацева

Предисловие и комментарии В. Д. Седельника

Художники

М. Е. Квитка, О. Л. Квитка

Редактор Л. Н. Павлова

В оформлении издания использованы живопись и графика автора

Данное издание осуществлено при поддержке фонда «PRO HELVETIA» и центра «Echangps Culturels Est — Ouest» г. Цюрих, а также при содействии Посольства Швейцарии в Украине

ISBN 966–03–0104–9 (т. 1)

ISBN 966–03–0103–0

ISBN 5–01–004564–0 (т. 1)

ISBN 5–01–004567–2

Парадоксы и предостережения Фридриха Дюрренматта

Мы роем Вавилонскую шахту.

Франц Кафка

Кто имеет дело с парадоксом, сталкивается с реальностью.

Фридрих Дюрренматт

Когда задумываешься над тем, что сделало Фридриха Дюрренматта, писателя маленькой западноевропейской страны, знаменитым на весь мир прозаиком и драматургом, когда пытаешься понять, благодаря чему он на протяжении десятилетий властвовал над умами своих современников, неизбежно приходишь к выводу: самым главным и существенным, о чем он не уставал твердить в своих сочинениях, было то же, что волновало и большинство других крупных художников XX века, — судьба нашей планеты и человека, на ней обитающего. Но в отличие от многих строптивый и неудобный Дюрренматт предпочитал не утешать, не заманивать обещаниями благотворных перемен, а тревожить, эпатировать, предостерегать. Необычными ходами мысли, гротескно-парадоксальными образами он разбивал устоявшиеся представления, сомневался в, казалось, самоочевидном, будоражил нечистую совесть обывателя, расшатывал устои бездумного самодовольства технической цивилизации, пугал равнодушных и ленивых духом возможным «концом света», апокалипсисом.

Как и его не менее знаменитый земляк Макс Фриш, Дюрренматт не раз повторял, что он наследник европейского Просвещения. Но это был странный просветитель.

Обратите внимание

Он хотел объяснить мир, но объяснить не до конца, ибо вконец истолкованный мир — вещь довольно скучная. Как, впрочем, и литературный сюжет — детективный или психологический.

Дух человеческий взыскует не только разрешения загадок, он требует загадок неразрешимых, требует секретов и тайн, способных наполнить жизнь удивительным смыслом.

Собственно говоря, Дюрренматт всю жизнь искал способы и приемы выразить то, что почти не поддается выражению, нащупывал, борясь с собой, со своими страхами и сомнениями, новые пути познания и художественного воплощения мира, который то восхищал его своей красотой, то поражал бесчисленными нелепостями и несуразностями. Говоря языком спортивных комментаторов, он до самой смерти играл на грани фола, выделывал свои почти буффонадные финты с мыслью и словом на пятачке парадокса, на том последнем рубеже, где его с одинаковой степенью вероятия могли поджидать и громкий успех, и сокрушительная неудача.

Случалось то и другое, но успех все же преобладал.

Благодаря широте кругозора (Дюрренматт, помимо литературы и живописи, всю жизнь занимался философией и естественными науками), мощи творческого воображения и необычайному богатству художественных находок и открытий, благодаря гражданскому мужеству и духовной независимости он сумел утвердиться в ряду крупнейших, может быть, даже великих писателей XX века. Его лучшие книги были и остаются гротескным зеркалом, которое увеличивает и шаржирует изображение, но не искажает его сути, зеркалом, в котором не то что без прикрас, но в ужасающе-беспощадной достоверности «отразился век и современный человек».

Дюрренматт ушел из жизни (это случилось в декабре 1990 года) полный творческих планов и грандиозных замыслов.

Он писал книгу о Михаиле Горбачеве, собирался выпустить отдельным изданием свои многочисленные речи, произнесенные по разным поводам, работал над книгой о фригийском царе Мидасе, который, как явствует из греческого мифа, обладал способностью превращать в золото все, к чему ни прикасался, и в результате — не станешь же есть драгоценный металл — обрек себя на голодную смерть; в этом сюжете писатель хотел увидеть развернутую метафору современной цивилизации в ее взаимоотношениях с окружающей средой. И не переставал размышлять над своими «Материалами», над темами и сюжетами своей творческой биографии, так и не нашедшими художественного завершения, мечтая вскоре издать очередной, третий том этих удивительно интересных записок (два первых под названием «Лабиринт» и «Возведение башни» появились соответственно в 1980 и в 1990 годах).

И все же его творческий путь отнюдь не выглядит незавершенным. Писатель, который до последнего мгновения сражался за открывшуюся ему истину, отвоевывая ее у равнодушия и тупой покорности, имел право считать, что он исполнил свой земной долг и сказал людям то, что хотел и обязан был сказать.

А то, что не успел, могло быть только вариантами уже сказанного, пусть неожиданными, пусть обогащенными новыми нюансами, но — вариантами. Не полагаясь на авось, он заблаговременно, лет за десять до того, как стряслось неизбежное, закрепил свое место в литературе — место живого швейцарского классика — изданием 30-томного собрания сочинений (1980).

Важно

После этого он успел опубликовать еще девять книг, среди которых была только одна драма («Ахтерлоо»), а преобладали произведения прозаические и философско-публицистические: романы «Правосудие» и «Ущелье Вверхтормашки», повесть «Поручение, или О наблюдении наблюдателей за наблюдателями», баллада «Минотавр», сборник эссе «Опыты» и другие.

Им были свойственны все достоинства прежнего Дюрренматта, но появилось и некое новое качество, для него неожиданное.

Раньше, словно в пику своему земляку Максу Фришу, который публично и, видимо, с удовольствием «разоблачал» себя, выдавал тайны своей личной жизни, Дюрренматт поступал наоборот: избегал даже намека на автобиографические мотивации, предпочитая набрасывать масштабные и потому обезличенные «модели мира».

Теперь же, особенно в двух книгах «Материалов», он вдруг заговорил о себе, о родительском доме в Конольфингене, где в 1921 году он появился на свет, о воспоминаниях и впечатлениях детства, о том, что в дальнейшем так или иначе сказалось на его писательской судьбе. Заговорил в иной, нежели раньше, тональности, с большей доверительностью и серьезностью, словно желая оставить после себя читателю не только шаржированный набросок скандального комедиографа, но и достоверный, по возможности точный, портрет Дюрренматта-человека.

Источник: https://online-knigi.com/page/545780

Фридрих Дюрренматт – Сочинения – Изба-читальня – Каталог статей – Вижу, слышу, читаю

Вообще-то немецкая литература странновата и в этом ее прелесть. Мистики XIX века во главе с Гофманом, романтики Гете и Шиллер, реалисты Манны, модернист Кафка, неоромантик Гессе…

Но даже в такой пестроте Дюрренматт выделяется.

Человек с очевидно швейцарским мировоззрением, включающим врожденный пацифизм и толику тихого абсурдизма, он принадлежит и миру серьезной литературы и литературы жанровой.

Фридрих Дюрренматт

Уже одно это должно обратить на него внимание. Но, надо признать, что по-прежнему немногие воспринимают его как современника и равновеликую Гессе, Грассу и Беллю фигуру. В чем причина? Трудно объяснить, но, наверное, в отсутствии Нобелевской премии, по недоразумению достающейся людям навроде Эльфриды Елинек, но прошедшей мимо Дюрренматта.

Впрочем, и сам писатель сравнительно невысоко оценивал свое место в истории литературы, отказываясь даже от характеристики своего творческого метода. А он действительно интересен.

При этом, драматургия швейцарца довольно сильно отличается от его прозы.

Проза – это детективы, в которых фигурируют как мотивы пацифистские и антифашистские (например, “Последнее дело комиссара Берлаха”), так и экзистенциальные (для меня это культовое “Обещание”, в первую очередь).

Драматургия – пьесы (на первый взгляд) на исторические и мифологические темы (“Ромул Великий” и “Ангел приходит в Вавилон”) и темы остроактуальные, но не менее исторические (“Физики” и “Визит старой дамы”).

Но при всем разнообразии тем и различии подходов к романам с повестями и пьесам, Дюрренматта отличает некое ощущение конца истории и прежних (а то и вообще каких-либо) ценностей. Абсурдистские нотки сопровождают все произведения писателя.

Совет

В “Обещании”, к примеру, рациональное объяснение действительности разбивается о слепую веру в силу слова (или Бога) и случайность, что приводит читателя в рамках, казалось бы, развлекательного детективного жанра к ощущению экзистенциального ужаса и бессмысленности поиска справедливости, основанной на законе…

Примерно в ту же воронку стреляет как бы подводящий итоги творческим исканиям автора роман “Правосудие”, подводящий литературу к истокам постмодерна, в котором преступление идет по пути игры, а не преследования цели. Потому и разрушаются Дюрренматтом основы жанра в его законной (иногда противозаконной) законченности.

Да и в целом, ковыряние в прошлом и настоящем, подведение философских итогов определенного пути, пройденного человечеством вообще и немцами, в частности , одна из главных тем знаменитого швейцарца. И чаще всего автор предпочитает опровергать антиценности – нацизм (с тем же комиссаром Берлахом), связанное с ним ницшеанское стремление к власти, общество потребления и т.

п. И если его проза больше тяготеет к экзистенции, то драматургия – к социальности.

Пожалуй, наиболее вычурно тема послевоенного общества и его коррозии (а, может, и врожденного порока) прозвучала в “Визите старой дамы”.

Сюжет вкратце таков: в заштатный городишко Гюллен, бывший некогда образцом европейской гуманистической культуры, прибывает миллиардерша Клара Цаханасян. В юности она была изгнана из Гюллена как падшая женщина, “благодаря” лжесвидетельству, организованному ее любовником Альфредом Иллом, отказавшегося таким образом от отцовства ее ребенка.

Теперь “старая дама” предлагает городу миллиард в обмен на правосудие – смерть Альфреда Илла.

Вряд ли стоит скрывать развязку. Она очевидна. А ныне и набор типажей и выводов уже не нов: цинизм богатства, податливость нищих в обмен на благополучие, ценности потребления, губящие и тех, и других…

Обратите внимание

Стоило бы добавить и еще один элемент, который служит краеугольным камнем почти любой конструкции Дюрренматта – личная ответственность каждого за миропорядок едва ли не во Вселенной. Однако Дюрренматт и тут делает очень своеобразный выверт: в “Визите старой дамы” жертва Илла становится абсурдной, ибо однажды предав любовь, а теперь раскаявшись, он обрек и родной город на предательство ценностей гуманизма, столь пафосно заявленных в начале пьесы. Раскаяние, тем самым, – лишь признание вины, но не искупление греха…

Любопытны и изобразительные средства: реализм основной линии повествования сочетается с едкими в своей пародийности персонажами – двумя скопцами, судьей-дворецким, громилами из охраны, мужьями Дамы (от магнатов до актеров и даже ученых)… К слову, эти действующие (еще точнее бездействующие лица) лишены права принимать решение.

Читайте также: Краткая биография кэри

Горькая ирония сопровождает и встречи двух бывших любовников.

Поэтому пьеса становится чуть насмешливой, а в чем-то и сентиментальной и немного, как и полагается, трагичной эпитафией, прежде всего, немецкому тоталитаризму: мелкие лавочники, купившие ценой жизни человека (каким бы виноватым он не был) мещанское существование.

А, может, так всегда было? Недаром, сам писатель в комментариях отнюдь не чернит жителей Гюллена: “Я и сам не знаю. как бы поступил на их месте”.

И хотя будущее просматривается не очень явно – больше рисуется образ современного автору социума – как выяснилось, “Визит…” не потерял своей актуальности и в наше время.

В частности, телепостановка Михаила Козакова на рубеже 80-90-х уже в новых условиях поставила дилемму между гуманизмом (в условиях Перестройки и Нового мышления, провозгласившего “общечеловеческие ценности”, это звучало особенно вычурно) и рыночным авантюризмом, проверяющим первый “на вшивость” (веру) и рациональность (ответственность размышления и любого гражданского решения).

Козаков в чем-то даже сгустил краски – элемент шоу и праздника в некоторых эпизодах явно намекал на современность уже конца века. Правда, акцент в образе Дамы сделан больше не на моральную опустошенность, замещенную куплей-продажей всего и всех, а на мотив мести и смерти.

Недаром грузная дама в пьесе была заменена худой Екатериной Васильевой, даже в костюмах предпочитавшей кричащей вульгарности черный цвет “старухи с косой”.

Важно

В любом случае пьеса – переложение библейского мифа о козле отпущения, актуально и по сейчас. Правда, и козел – думающий, и отпущение больше смахивает на облачение в тяжесть нового греха…

Немного другой аспект личной ответственности забирается в не менее известной пьесе “Ромул Великий”, где фигурирует тема крушения государства, да и государственности тоже…

За основу сюжета данной комедии (хотя жанровые определения всегда условны в отношении данного автора) взята история последних дней императора Западной Римской империи Ромула (ирония сквозит даже в названии). Но если вы думаете, что так же как и в “Визите старой дамы” здесь главенствует рок, порожденный чьей-то ошибкой, то ошибаетесь. Как ни странно, но именно в неизбежном, казалось бы, крушении Римской империи обнаруживается немало неожиданностей, превращающих происходящее в комедию абсурда.

Обозначим позиции (внимание – спойлеры):

император Ромул Великий – на первый взгляд, слабоумный, слабохарактерный недоимператор, который больше думает о том, как несутся его куры, нежели о сохранении Великой (когда-то) империи.

По ходу пьесы обнаруживается, что его модель поведения, кажущаяся свидетельством его врожденной глупости и вырождения римского государства, на самом деле осознанная линия на демонтаж имперского в пользу сохранения частного, а если еще точнее – признание гибельности империи, неизбежности рока. Сам император не только готов к смерти от наступающих германцев, но и считает ее неизбежной.

его семья и окружение (жена и дочь, император Восточной Римской империи, министры и присоединившийся к ним по ходу Эмилиан, бывший жених дочери) – преданные Риму люди, тщетно пытающиеся его сохранить. На первый взгляд, они являются образцами разума, пытаются выжить сами и спасти империю…

Цезарь Рупф – фабрикант штанов. Предлагает продать ему империю, на что почти согласен император, равно как и все его окружение, включая Эмилиана и саму невесту. Но неожиданно сам император отказывает в этом. Цезарь Рупф – образец нетяжелого цинизма и расчета. Кажется даже, что это проходной персонаж. Но это не так… К нему близок по духу антиквар Аполлион.

Одоакр и Теодорих – вожди наступающих германцев. До определенной степени являются противоположностями. Одоакр при ближайшем рассмотрении является едва ли не преемником традиций Рима, причем Рима культурного, а не силового. Ему, столь же как и Ромулу, близко куроводство. И он видит в Ромуле способ остановить жестокость своего преемника и стоящих за ним германских воинов.

Совет

В данном случае абсурдны и чудаковаты не столько средства изложения и персонажи пьесы (как, например, было в “Визите…”), сколько общий итог. Отстаивающие империю люди глупо гибнут, два ее разрушителя – сохраняют, хотя и под другим именем.

Как ни странно, но вечными ценностями предстают таким образом не лишь нажива и предпринимательство (рынок) и в определенной степени насилие. Ведь Ромул пытается уничтожить насилие Рима, а Одоакр – остановить насилие германцев.

Но оба, скорее, терпят поражение, потому что их лозунг “За куроводство и сельское хозяйство” всем вокруг явно кажется смешным, хотя, объективно говоря, он наиболее гуманистичен и вроде бы естественнен.

Как видно из такого общего обзора, формула “Во всем виноваты все” дополняется парадоксальным “и никто” ибо готовность к личной ответственности Ромула Великого не может повлиять на судьбу не только государства, но и его самого…

Конечно, велик соблазн в жестоких германцах увидеть фашистов, в Эмилиане – узника концлагеря, в Ромуле и его окружении – не то колаборационистов, не то пораженцев… И такие интерпретации допустимы, но все-таки слишком уж привязывают пьесу к конкретике событий.

Если Дюрренматт и делает привязку ко времени, то его взгляд обращен не столько к переосмыслению фашизма, сколько к политическому неимперскому обустройству послевоенной Европы, да и то с позиции художественно-философского абсурда. Также обращу внимание на тех персонажей, которые вроде бы и не являются центральными.

Цезарь Рупф и камердинеры Ромула.

Гибкая договороспособность и существование вне политических категорий начала, конца, культуры и государства позволяет жить первому, а отнюдь неравнодушный конформизм вторых – своеобразную обывательскую мудрость, в которой служение двум господам не означает предательства, а всего лишь вполне гуманное желание жить самому и не лишать жизни других ради масштабных, но иллюзорных целей…

И в общем и целом с некой грустью, но придется признать финал пьесы хэппи-эндом с главным лозунгом: “Живи настоящим!” Как отмечают некоторые исследователи, на прошлое и будущее даже властители повлиять не в силах.

Обратите внимание

К слову, Дюрренматт (уж конечно сознательно) многие приметы своего настоящего без зазрения помещает в далекое прошлое. Вредные иллюзии ценности имперского типа государственности умерли вместе с их (вроде бы) здравомыслящими носителями…

Возвращаясь к теме текущего для автора момента, это означало переосмысление миропорядка, в центре которого не столько конструкции, сколько атомы…

В еще большей степени атомы становятся в центр внимания другой пьесы швейцарца – “Физики”, но и в ином контексте. Впрочем, набор понятий и персонажей, находящихся в центре внимания сего фарса – примерно тот же, что и в предыдущих произведениях, но с некоторыми добавлениями и нюансами. А это: ответственность, государство, капитализм, ну и… наука на сей раз.

Верный абсурду как творческому принципу, писатель на этот раз занялся сменой статусов и ролей по ходу повествования. Персонажи “Физиков” cплошь не те, кем являются на самом деле… Да и роли их меняются – сначала они сумасшедшие убийцы, затем – физики-шпионы, в финале – заключенные жертвы под колпаком сумасшедшей врачихи-старой девы, а заодно и и потенциального магната…

Свобода воли и свободное творчество, ради которого принесены в жертву любовь и даже жизнь, оказываются лишь фантомом. Ученые – вершители прогресса – оказываются лишь заложниками абсурдности социального порядка, даже если осознают свою личную ответственность за судьбы мира…

Возникает парадокс: зло творится поневоле теми, кто не может его не творить, потому что видит в этом смысл жизни ученого, но не способен уберечь свое “я” от вездесущего “колпака”…

Конечно, в таком раскладе очевидна судьба атомного оружия – созданное гениями вроде Эйнштейна оно стало злом в руках политиков и бизнесменов… Хотя такой взгляд кажется очевидным упрощением – Дюрренматтовские идеи остались актуальными и по сей день.

А кое-кто может увидеть в них и вовсе коммунистическую пропаганду в духе философов Франкфуртской школы. Недаром на излете советского периода пьеса не только ставилась в театрах, но и была экранизирована.

Важно

Кстати, очень недурно и с блестящим актерским составом – Плотников, Химичев, Броневой, Джигарханян и замечательная Ольга Волкова.

Менее широко, но все же любопытно, взят ракурс в радиоспектакле “Страницкий и национальный герой” – абсурдные нотки несколько уступают свое место вполне реалистичной картине роли СМИ в современном социуме – “четвертой власти”, но только лишь четвертой… Речь идет о наивных чудаках, которые надеются через национальное телевидение добиться справедливости и заявить о себе, но итогом становится совсем обратное…

Продолжение следует…

Источник: http://smirnovds.ucoz.ru/publ/knigi_luchshee/fridrikh_djurrenmatt_pesy/17-1-0-836

Проблемы театра – автор Фридрих Дюрренматт

Сочинение на тему – Аллегорически-Моральное содержание сюжета драмы “Гостиная старой дамы”. В эссе “Проблемы театра” Фридрих Дюрренматт утверждал, что наиболее удачной формой для конфликтов современности есть трагикомедия.

Гротескное преувеличение, балаганные шутки и неожиданные парадоксы присущий трагикомедии, разрешают, по его мнению, изобразить не только настоящую природу мира и человека, но и показать механизмы несправедливости. “Гротеск – одна из широких возможностей быть точным”, – говорил он.

Итак, не случайно его наилучшую пьесу “Гостиная старой дамы” написано именно в таком жанре.

Много писателей в своих произведениях старались раскрыть причины преобразования обычного человека на убийцу. Но тяжело назвать хотя один произведение, где это происходит не с одним человеком, а сразу со всеми жителями целого города. Ф.

Дюрренматт в своей пьесе старается понять самую способность людей принимать преступление за норму, раскрывает социальные и психологические причины, которые объясняют инертность или откровенное содействие злу. “Мы присутствуем при одном из наибольших социальных экспериментов нашей эпохи”, – говорит радиокомментатор в пьесе.

Так, сюжет пьесы оборачивается вокруг события, действительно весьма похожей на эксперимент: в небольшой город Гюллен приезжает старая и очень зажиточная дама, которая предлагает подарить городу миллиард за убийство бывшего любовника.

( Имена героев в разных переводах не совпадают: “Иль” в другом варианте “Илл”, Клер Цаханесин – Клара Цаханасьян – примечание Админа). Когда-то предал Клер Цаханесин и отказался от отцовства, купив за литр водки двух лжесвидетелей, не догадываясь, что наказание может достать его через много лет.

Но настоящий конфликт пьесы не в этой истории любви, а в том, как именно и почему жители Гюллена соглашаются совершить убийство. Клер выступает в роли катализатора конфликта между обществом и личностью. Гюллен – маленький городок, который находится в состоянии упадка.

Даже путешественники по обыкновению не останавливаются на станции, но жители помнят о лучших временах, когда Гюллен был “одним из первых в стране” и даже “в Европе”. В этом городе живут обычные люди. В авторском комментарии к пьесе Дюрренматт умышленно делал ударение на потому, что “они именно такие, как и мы”.

Клер, уверенная в том, что за деньги можно купить что-нибудь, обещает подарить миллиард за убийство Иля. Сначала бургомистр делает вид, что предложение его привело в негодование (“Лучше быть нищим, чем палачом”), другие люди или не воспринимают ситуацию серьезно, или почти искренне протестуют против преступления. Но со временем отношение к будущему событию постепенно изменяется.

Показным есть смены отношения учителя, который сначала осуждает действию Клер, но постепенно становится одним из наиболее активных участников преступления, так как “соблазн весьма большой, а наша бедность весьма горка”. Но он, в отличие от других, хотя бы понимает, что творится именно преступление, – большинство обманывает сами себя, ищут моральные оправдания убийству.

Совет

Дескать, убить Иля нужно ради подъема общей нравственности, восстановление справедливости и т. п. Конечно, настоящей причиной есть обещанные деньги. Никто не замечает собственного лицемерия. Создается впечатление, что достаточно нескольких демагогических заявлений – и оправдать можно будет все что угодно. “Умер от радости”, – утверждает бургомистр после того, как толпа набросилась на Иля.

Именно толпа: убивают Иля все жители города.

Бедность материальная дополняется у обывателей бедностью морали или вообще души. Даже Иль, который отнюдь не был порядочным человеком, на общем фоне становится похожим на героя перед финалом пьесы.

Что страшнее: выдвинутое Клер условие или “оправданное” убийство? Прямо этот вопрос не относится, но ход событий пьесы намекает, что худшим есть само оправдания преступления перед его осуществлением, так как оно потенциально открывает возможности новым подобным преступлениям и даже большим и страшным.

В Клер были личные причины для мести, жители Гюллена просто продали за деньги свои принципы. Но снова в комментарии к пьесе Дюрренматт подчеркивает: “Эти люди тоже не воры”, они просто легкомысленные, верят, что “все пройдет”.

Итак, объектом осуждения автора были не отдельные поступки подобных людей, а сам принцип эгоистически равнодушного отношения к справедливости.

Можно прибавить, что большинство масштабных преступлений в реальной жизни, если внимательнее присмотреться, осуществляется по похожему принципу: кто-то первым дает “моральное” оправдание, кто-то просто устраняется от решения моральной проблемы, а в результате все становятся соучастниками (не имеет значения – активными или пассивными). Это делает содержание пьесы аллегорическим: в ней говориться не только о конкретном убийстве, а о механизмах, которые заставляют обычных людей незаметно для самых себя становиться соучастниками любых преступлений. Бедность и унижения, с одной стороны, соблазн с другого. И результат: преступление совершенно, и еще одно вранье получило право на жизнь. Выводя убийство за границы отдельного конфликта между отдельными лицами, Ф. Дюрренматт заставляет нас задуматься в том числе и над природой собственных поступков. Практически каждый из жителей Гюллена имел возможность на самом деле выступить за законность, но этого не произошло. Они получили свои деньги, но потеряли кое-что больше: совесть и душу. Преступление тянет за собой другое преступление, за которое придется отвечать, отныне к каждому может прийти такая старая дама.

Или не следует когда-то положить край молчаливому соучастию в преступлениях?

(No Ratings Yet)
Загрузка…

Проблемы театра – автор Фридрих Дюрренматт

Другие сочинения по теме:

Дюрренматт – творец интеллектуальной драмы ФРИДРИХ ДЮРРЕНМАТТ классик швейцарской литературы, прозаик, драматург, театральный критик, лауреат международных литературных премий – Мольериевской, Шиллеривской, Бюхнериевской. Творчество Дюрренматта, несомненно,…
Аллегорически-моральное содержание сюжета драмы “Визит старой дамы” В эссе “Проблемы театра” Фридрих Дюрренматт утверждал, что наиболее удачной формой для освещения конфликтов современности является трагикомедия. Гротескные преувеличения, балаганные…
Фридрих Вольф В современных и исторических пьесах Фридрих Вольф продолжил творческую линию своей драматургии 20-30-х годов, которая отличалась политической злободневностью и стремлением…
“Севильский цирюльник” и “Женитьба Фигаро” стали кульминацией в эволюции французского театра Бомарше живо интересовался проблемой реформы оперы, пытаясь найти приемы, при помощи которых можно было бы передать философское содержание пьесы на…
“Бесприданница” в постановках русского театра В 20-30-е годы в постановках театром “Бесприданницы” преобладало сочувствие к Карандышеву как к человеку “бедному”, затравленному богатыми бездельниками. Он как…
НОВАТОРСТВО “ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА” Б. БРЕХТА Каждый выдающийся драматург ХХ столетия был еще и теоретиком театра, который старался разработать принципиально новые способы сценического воплощения жизни. Чехов…
Драматическая форма театра, по мнению Б. Брехта Б. Брехт считал, что драматургия и театр призваны влиять, прежде всего, не на чувства, а на интеллект человека (“зритель должен…
Сущность теории “эпического театра” в связи с пьесой “Мамаша Кураж и ее дети” Теоретическое комментирование сочетается в ней с пониманием Брехта сущности реализма. Через реализм драматург искал путь воздействия на зрителей, которых он…
Эпоха Просвещения: Дени Дидро, Волтер, Фридрих Шиллер и Жан-Жак Руссо Выяснить понятие “Просвещение” и ведущие идеи этой эпохи; раскрыть их отголосок в творчестве Свифта, Дефо, Вольтера, Руссо, Шиллера; подать основные…
Традиции театра абсурда в английской драме и творчество г. Пинтера Обращаясь к абсурду на уровне языка театрального, приходится сталкиваться как с интерпретацией более узкой (собственно принципы и художественные приемы “абсурдизации”…
Влияние “театра абсурда” на всемирную литературу “Театр абсурда” – наиболее значительное явление театрального авангарда второй половины XX века. Из всех литературных течений и школ “театр абсурда”…
Нравственно-философские проблемы в повести В. Распутина “Живи и помни” Кто же виноват в падении Гуськова? Иными словами, каковы соотношения объективных обстоятельств и человеческой воли, какова мера ответственности человека за…
Моральные проблемы в драме Г. Ибсена “Кукольный дом” Генрик Ибсен вошел в историю мировой литературы как основатель “новой драмы”. Одним из первых он начинает создавать пьесы с большими…
Политизация театра в 60-х годах Германии В 60-х годах произошли серьезные изменения в драматургии. Исходя из нового отношения к традициям, она стала критически и реалистически отражать…
Проблемы современности в пьесе А. Коломийца “Дикий Ангел” Есть писатели, произведения которых заставляют задуматься над сложными и волнующими проблемами жизни, независимо от того, когда они были написаны. Есть…
Проблемы любви и счастья в трагедии Вильяма Шекспира “Ромео и Джульетта” Английский драматург, поэт, который создал всемирно известные сонеты (1593-1600), драматические произведения: “Ромео и Джульетта” (1594), “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Король…
Начало русского театра и русской драматургии Русская церковь в течение долгого времени осудительно относилась к светским развлечениям. Еще в XVII в., по инициативе церкви, продолжается у…
Великий немецкий поэт Фридрих Шиллер Великий немецкий поэт Фридрих Шиллер, автор известных драм “Разбойники”, “Коварство и любовь”, “Дои Карлос”, “Валленштейн”, “Мария Стюарт” и “Вильгельм Телль”,…
Родственность драматургии Чехова и драматургов “театра абсурда” Родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов “театра абсурда”, по мнению Оутс, в “стремлении преодолеть различного рода драматические и…
Жизнь и творчество: Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер, немецкий поэт, драматург, теоретик искусства, историк, выдающийся представитель Просвещения в Германии, один из основоположников немецкой литературы…

Источник: https://ege-russian.ru/problemy-teatra-avtor-fridrix-dyurrenmatt/

РЁРєРѕР»СЊРЅС‹Рµ СЃРѕС‡РёРЅРµРЅРёСЏ

Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚ – Р»Р°СѓСЂРµР°С‚ РјРµР¶РґСѓРЅР°СЂРѕРґРЅС‹С… Р»РёС‚РµСЂР°С‚СѓСЂРЅС‹С… РїСЂРµРјРёР№.

РЎРІС‹С€Рµ 30 С‚РѕРјРѕРІ СЃРѕР±СЂР°РЅРёР№ РµРіРѕ РїСЂРѕРёР·РІРµРґРµРЅРёР№ СЃРѕРґРµСЂР¶Р°С‚ РєСЂРёРјРёРЅР°Р»СЊРЅС‹Рµ СЂРѕРјР°РЅС‹, РЅРѕРІРµР»Р»С‹, С„РёР»РѕСЃРѕС„СЃРєРёРµ РїСЂРёС‚С‡Рё, РїСЊРµСЃС‹, СЂР°РґРёРѕРєРѕРјРїРѕР·РёС†РёРё, С‚РµРѕСЂРµС‚РёС‡РµСЃРєРёРµ СЂР°Р±РѕС‚С‹ Рё СЌСЃСЃРµ РёР· СЂР°Р·РЅС‹С… РѕР±Р»Р°СЃС‚РµР№ Р·РЅР°РЅРёР№.

РўРІРѕСЂС‡РµСЃС‚РІРѕ Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚Р° РЅРµ РїРѕРґРїР°РґР°РµС‚ РїРѕРґ С‚СЂР°РґРёС†РёРѕРЅРЅС‹Рµ РѕРїСЂРµРґРµР»РµРЅРёСЏ, Р¶Р°РЅСЂРѕРІСѓСЋ Рё В«СЌРІРѕР»СЋС†РёРѕРЅРЅСѓСЋВ» СЃРёСЃС‚РµРјР°С‚РёР·Р°С†РёСЋ, Рё РІРґРѕР±Р°РІРѕРє СЃР°Рј РїРёСЃР°С‚РµР»СЊ Р°РєС‚РёРІРЅРѕ РІРѕР·СЂР°Р¶Р°Р» РїСЂРѕС‚РёРІ РїРѕРїС‹С‚РѕРє РѕС‚РЅРµСЃС‚Рё РµРіРѕ Рє РєР°РєРѕРјСѓ-РЅРёР±СѓРґСЊ С‚РµС‡РµРЅРёСЋ РёР»Рё РјРёСЂРѕРІРѕР·Р·СЂРµРЅРёСЋ. Р’Рѕ РІСЃРµРј Р·Р°РЅРёРјР°СЏ РґРµРјРѕРЅСЃС‚СЂР°С‚РёРІРЅРѕ РЅРµР№С‚СЂР°Р»СЊРЅСѓСЋ РїРѕР·РёС†РёСЋ, РѕРЅ РЅРµ С‚РѕР»СЊРєРѕ РёР·Р±РµРіР°Р» РѕРґРЅРѕР·РЅР°С‡РЅС‹С… СЂРµС€РµРЅРёР№, Р° Рё Р·Р°СЏРІР»СЏР», С‡С‚Рѕ РЅРµ СЃС‡РёС‚Р°РµС‚ СЃРµР±СЏ В«РІС‹РЅСѓР¶РґРµРЅРЅС‹Рј РѕС‚РіР°РґС‹РІР°С‚СЊ РјРёСЂРѕРІС‹Рµ Р·Р°РіР°РґРєРёВ». Р� РІСЃРµ Р¶Рµ – Р°, Р»СѓС‡С€Рµ, РёРјРµРЅРЅРѕ РїРѕСЌС‚РѕРјСѓ – РІ РїРѕРёСЃРєР°С… Р�СЃС‚РёРЅС‹ Рё РЎРјС‹СЃР»Р° РјС‹ РѕР±СЂР°С‰Р°РµРјСЃСЏ Рє Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚Сѓ.

Обратите внимание

Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚ СЂРѕРґРёР»СЃСЏ РЅРµРїРѕРґР°Р»РµРєСѓ РѕС‚ Р‘РµСЂРЅР° РІ СЃРµРјСЊРµ РїСЂРѕС‚РµСЃС‚Р°РЅС‚СЃРєРѕРіРѕ СЃРІСЏС‰РµРЅРЅРёРєР°.

РЎРѕ РІСЂРµРјРµРЅРµРј РѕРЅ С€СѓС‚РёР» РїРѕ СЌС‚РѕРјСѓ РїРѕРІРѕРґСѓ, С‡С‚Рѕ РёРјРµРЅРЅРѕ СЂР°Р±РѕС‚Р° РѕС‚С†Р° (РІСЃРµ РІСЂРµРјСЏ Р±С‹Р»Рё С‡СЊРё-С‚Рѕ РїРѕС…РѕСЂРѕРЅС‹, РєРѕРіРѕ-С‚Рѕ С…РѕСЂРѕРЅРёР»Рё) РѕР±СѓСЃР»РѕРІРёР»Рё С‡Р°СЃС‚РѕРµ РїСЂРёСЃСѓС‚СЃС‚РІРёРµ РІ РµРіРѕ РїСЂРѕРёР·РІРµРґРµРЅРёСЏС… СЃРјРµСЂС‚Рё.

РџРѕР»СѓС‡РёР» РѕР±СЂР°Р·РѕРІР°РЅРёРµ РІ Р¦СЋСЂРёС…СЃРєРѕРј Рё Р‘РµСЂРЅСЃРєРѕРј СѓРЅРёРІРµСЂСЃРёС‚РµС‚Р°С…, РіРґРµ РёР·СѓС‡Р°Р» С„РёР»РѕСЃРѕС„РёСЋ Рё С‚РµРѕР»РѕРіРёСЋ, С„РёР»РѕР»РѕРіРёС‡РµСЃРєРёРµ Рё РµСЃС‚РµСЃС‚РІРµРЅРЅС‹Рµ РЅР°СѓРєРё, Р·Р°РЅРёРјР°Р»СЃСЏ Р¶РёРІРѕРїРёСЃСЊСЋ.

РџРѕС‡С‚Рё РІСЃСЋ СЃРІРѕСЏ Р¶РёР·РЅСЊ Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚ РїСЂРѕР¶РёР» РІ Р¶РёРІРѕРїРёСЃРЅРѕР№ Рё С‚СЂСѓРґРЅРѕРґРѕСЃС‚СѓРїРЅРѕР№ С‡Р°СЃС‚Рё С€РІРµР№С†Р°СЂСЃРєРёС… РђР»СЊРї, РІ РіРѕСЂРѕРґРєРµ РќРµРІС€Р°С‚РµР»СЊ, РёР·Р±РµРіР°СЏ С†РёРІРёР»РёР·Р°С†РёРё Рё РѕР±С‰РµСЃС‚РІР°, СЃС‚РѕСЂРѕРЅСЏСЃСЊ Р»СЋР±С‹С… СЂР°Р·РіРѕРІРѕСЂРѕРІ Рѕ СЃРѕР±СЃС‚РІРµРЅРЅРѕРј С‚РІРѕСЂС‡РµСЃС‚РІРµ, РєР°Рє Рё Рѕ С…СѓРґРѕР¶РµСЃС‚РІРµРЅРЅРѕР№ Р»РёС‚РµСЂР°С‚СѓСЂРµ РІРѕРѕР±С‰Рµ.

Р� Р»РёС€СЊ РІ РєРѕРЅС†Рµ Р¶РёР·РЅРё Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚ РґРѕРІРµСЂС‡РёРІРѕ Рё СЃРµСЂСЊРµР·РЅРѕ СЂР°СЃСЃРєР°Р·Р°Р» Рѕ СЃРµР±Рµ РєР°Рє Рѕ С‡РµР»РѕРІРµРєРµ РІ РґРІСѓС…С‚РѕРјРЅС‹С… В«РњР°С‚РµСЂРёР°Р»Р°С…В». Р’СЃРµ СЌС‚Рѕ РІРјРµСЃС‚Рµ Рё РІС‹Р·РІР°Р»Рѕ С‚Рѕ, С‡С‚Рѕ РµРіРѕ РїСЂРѕР·РІР°Р»Рё В«Р°Р»СЊРїРёР№СЃРєРёРј СЃС…РёРјРЅРёРєРѕРјВ».

Р”РµР±СЋС‚ Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚Р° РІ Р»РёС‚РµСЂР°С‚СѓСЂРµ СЃРѕСЃС‚РѕСЏР»СЃСЏ РІ РіРѕРґС‹ Р’С‚РѕСЂРѕР№ РјРёСЂРѕРІРѕР№ РІРѕР№РЅС‹, Рё СѓР¶Рµ С‚РѕРіРґР° РѕРЅ Р·Р°СЏРІРёР» Рѕ СЃРµР±Рµ РєР°Рє Рѕ РїРёСЃР°С‚РµР»Рµ РёРЅС‚РµР»Р»РµРєС‚СѓР°Р»СЊРЅРѕРіРѕ СЃРєР»Р°РґР°.

РџРµСЂРІС‹Рµ РїСЊРµСЃС‹ В«Р’РµРґСЊ СЃРєР°Р·Р°РЅРѕ…В» Рё В«РЎР»РµРїРѕР№, РЅР°РїРёСЃР°РЅРЅС‹Рµ РІ 1947 РіРѕРґСѓ 26-Р»РµС‚РЅРёРј РґСЂР°РјР°С‚СѓСЂРіРѕРј, СЃРѕСЂРёРµРЅС‚РёСЂРѕРІР°РЅС‹ РЅР° С„РёР»РѕСЃРѕС„СЃРєРѕРµ РѕСЃРјС‹СЃР»РµРЅРёРµ РїР°СЂР°РґРѕРєСЃР°Р»СЊРЅРѕСЃС‚Рё РїСЂРѕС‚РёРІРѕСЃС‚РѕСЏРЅРёСЏ Р°Р±СЃС‚СЂР°РєС‚РЅРѕР№ РёРґРµРё Рё Р¶РёР·РЅРµРЅРЅРѕР№ РїСЂР°РІРґС‹. Р’ РїСЊРµСЃРµ В«Р’РµРґСЊ СЃРєР°Р·Р°РЅРѕ…В», СЃРѕР·РґР°РЅРЅРѕР№ РЅР° РёСЃС‚РѕСЂРёС‡РµСЃРєРѕРј РјР°С‚РµСЂРёР°Р»Рµ СЂРµР»РёРіРёРѕР·РЅС‹С… СЂР°СЃРїСЂРµР№ XVI-XVII СЃС‚., СЂРµРїСЂРµР·РµРЅС‚РёСЂРѕРІР°РЅС‹ С‚СЂРё С„РёР»РѕСЃРѕС„СЃРєРёС… РєРѕРЅС†РµРїС†РёРё Рё Р¶РёР·РЅРµРЅРЅС‹С… РїРѕР·РёС†РёРё. Р”РІРµ РєСЂР°Р№РЅРѕСЃС‚Рё – С†РёРЅРёС‡РЅСѓСЋ РґРµРјР°РіРѕРіРёСЋ РЅР°РґРµР»РµРЅРЅРѕРіРѕ РІР»Р°СЃС‚СЊСЋ Р‘РѕРєРµР»СЊР·РѕРЅР° Рё С„Р°РЅР°С‚РёС‡РЅСѓСЋ РІРµСЂСѓ РІ РёРґРµР°Р»С‹ РґРѕР±СЂР° Рё СЃРїСЂР°РІРµРґР»РёРІРѕСЃС‚Рё Р°РЅР°Р±Р°РїС‚РёСЃС‚Р° РљРЅРёРїРїРµСЂРґРѕР»Р»РёРЅРєР° – СЃС‚Р°СЂР°РµС‚СЃСЏ РїСЂРёРјРёСЂРёС‚СЊ Р¶РёР·РЅРµРЅРЅР°СЏ С„РёР»РѕСЃРѕС„РёСЏ РєР°С‚РѕР»РёС‡РµСЃРєРѕРіРѕ РµРїРёСЃРєРѕРїР°, РєРѕС‚РѕСЂР°СЏ, РѕРґРЅР°РєРѕ, С‚РѕР¶Рµ РЅРµ РІС‹РіР»СЏРґРёС‚ РІ РїСЊРµСЃРµ РѕР±СЉРµРєС‚РёРІРЅРѕ Р·РЅР°С‡Р°С‰РµР№.

Р”СЂР°РјР°С‚СѓСЂРі РЅРµ СЂР°СЃСЃС‚Р°РІР»СЏРµС‚ Р°РІС‚РѕСЂСЃРєРёС… Р°РєС†РµРЅС‚РѕРІ: РєР°Р¶РґР°СЏ РёР· С‚СЂРµС… РїРѕР·РёС†РёР№ Рё РїСЂР°РІРґР°, РїРѕСЃРєРѕР»СЊРєСѓ РѕРЅРё РЅРµРёР·РјРµРЅРЅС‹Рµ РІ РёСЃС‚РѕСЂРёРё С‡РµР»РѕРІРµС‡РµСЃС‚РІР°, Рё РІСЂР°РЅСЊРµ, РїРѕСЃРєРѕР»СЊРєСѓ, СЃРѕРіР»Р°СЃРЅРѕ Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚Р°, С‡РµР»РѕРІРµРє – Р»РёС€СЊ В«Р¶РµСЂС‚РІР° С…РѕРґСЏС‡РёС… РјРёСЂРѕРІРѕР·Р·СЂРµРЅРёР№В», Р° РјРёСЂРѕРІС‹Рµ СЃРѕР±С‹С‚РёСЏ РѕС‡РµРЅСЊ РіСЂР°РЅРґРёРѕР·РЅС‹Рµ, С‡С‚РѕР±С‹ РѕРЅ РјРѕРі РїСЂРёРЅРёРјР°С‚СЊ СѓС‡Р°СЃС‚РёРµ РІ РёС… СЂРµС€РµРЅРёРё.

Важно

РўР°РєРёРј СЏРІР»СЏРµС‚СЃСЏ С„РёР»РѕСЃРѕС„СЃРєРёР№ СЃРјС‹СЃР» Р°Р»Р»РµРіРѕСЂРёРё, РєРѕС‚РѕСЂР°СЏ РѕР±СЂР°Р·РѕРІС‹РІР°РµС‚ СЂР°СЃСЃРєР°Р· В«РўСѓРЅРЅРµР»СЊВ»: В«С‚СѓС‡РЅРѕРјСѓ РґРІР°РґС†Р°С‚РёС‡РµС‚С‹СЂРµС…Р»РµС‚РЅРµРјСѓ РїР°СЃСЃР°Р¶РёСЂСѓ РЅРµ СѓРґР°Р»РѕСЃСЊ РЅРё РѕРіСЂР°РґРёС‚СЊСЃСЏ РѕС‚ РјРёСЂР°, РѕРґРµРІ РѕС‡РєРё, Р·Р°С‚РєРЅСѓРІ СѓС€Рё РІР°С‚РѕР№, Р° СЂРѕС‚ – СЃРёРіР°СЂРѕР№, РЅРё РІРјРµС€Р°С‚СЊСЃСЏ РІ Р¶РёР·РЅСЊ, РѕСЃС‚Р°РЅРѕРІРёС‚СЊ РЅРµСѓРїСЂР°РІР»СЏРµРјС‹Р№ РїРѕРµР·Рґ, РєРѕС‚РѕСЂС‹Р№ РјС‡РёС‚СЃСЏ РІ Р±РµР·РґРЅСѓВ». РћС‚С‡Р°СЏРЅРёРµ Рё РїСЂРѕС‚РµСЃС‚, РєРѕС‚РѕСЂС‹Рµ СЃР»РёР»РёСЃСЊ РІ РІРµС‡РЅРѕРј СЃС‚СЂРµРјР»РµРЅРёРё С‡РµР»РѕРІРµРєР° РїСЂРµРґРѕС‚РІСЂР°С‚РёС‚СЊ РЅРµРјРёРЅСѓРµРјРѕРµ, РІ РЅР°РїСЂР°СЃРЅС‹С… РїРѕРїС‹С‚РєР°С… Р·Р°РґРµСЂР¶Р°С‚СЊ РѕСЃРѕР·РЅР°РЅРёРµ СѓР¶Р°СЃР°СЋС‰РµР№ РїСЂР°РІРґС‹ Р¶РёР·РЅРё РїСЂРµРґСЃС‚Р°РІР»СЏСЋС‚ РїР°СЃРјСѓСЂРЅСѓСЋ С‚РѕРЅР°Р»СЊРЅРѕСЃС‚СЊ С„СЂР°РіРјРµРЅС‚Р° РЅРµР·Р°РєРѕРЅС‡РµРЅРЅРѕРіРѕ СЂРѕРјР°РЅР° Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚Р° Р“РѕСЂРѕРґ.

Р‘СѓРґСѓС‡Рё РєРІРёРЅС‚СЌСЃСЃРµРЅС†РёРµР№ РјРёСЂРѕРѕС‰СѓС‰РµРЅРёСЏ СЂР°РЅРЅРµРіРѕ Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚Р°, СЌС‚РѕС‚ С„СЂР°РіРјРµРЅС‚ РєРѕРЅС†РµРїС‚СѓР°Р»СЊРЅРѕ Рё СЃС‚РёР»РёСЃС‚РёС‡РµСЃРєРё СЃР±Р»РёР¶Р°РµС‚СЃСЏ СЃ СЌРєСЃРїСЂРµСЃСЃРёРѕРЅРёСЃС‚СЃРєРѕР№ РїСЂРѕР·РѕР№ Рё СЃРѕРґРµСЂР¶РёС‚, РІ С‡Р°СЃС‚РЅРѕСЃС‚Рё, РѕС‡РµРІРёРґРЅС‹Рµ СЂРµРјРёРЅРёСЃС†РµРЅС†РёРё РёР· СЂРѕРјР°РЅР° Р¤. РљР°С„РєРё В«Р—Р°РјРѕРєВ». Р“РµСЂРѕСЏ, РєРѕС‚РѕСЂС‹Р№ РїРѕС€РµР» РЅР° СЃР»СѓР¶Р±Сѓ РІ С‚СЋСЂСЊРјСѓ РѕС…СЂР°РЅРЅРёРєРѕРј, РїСЂРѕРЅРёР·С‹РІР°РµС‚ СѓР¶Р°СЃРЅР°СЏ РґРѕРіР°РґРєР°: РѕРЅ – С‚Р°РєРѕР№ Р¶Рµ СѓР·РЅРёРє, РєР°Рє Рё РІСЃРµ РѕСЃС‚Р°Р»СЊРЅС‹Рµ. РџСѓС‚РµРј Р±РµСЃРєРѕРЅРµС‡РЅС‹С… Р»РѕРіРёС‡РµСЃРєРёС… РїРѕСЃС‚СЂРѕРµРЅРёР№ РѕРЅ СЃС‚Р°СЂР°РµС‚СЃСЏ РѕР±РѕСЃРЅРѕРІР°С‚СЊ СЃРІРѕРµ РїРѕР»РѕР¶РµРЅРёРµ РІРѕР»СЊРЅРѕРЅР°РµРјРЅРѕРіРѕ РѕС…СЂР°РЅРЅРёРєР°. Р§РµРј Р±РѕР»СЊС€Рµ РґРѕРєР°Р·Р°С‚РµР»СЊСЃС‚РІ РІС‹РґРІРёРіР°РµС‚ СѓРј РіРµСЂРѕСЏ, С‚РµРј СѓР±РµРґРёС‚РµР»СЊРЅРµРµ СЃС‚Р°РЅРѕРІРёС‚СЃСЏ РѕС‰СѓС‰РµРЅРёРµ Р·Р°РјРєРЅСѓС‚РѕРіРѕ РїСЂРѕСЃС‚СЂР°РЅСЃС‚РІР° (В«РЅРёС€РёВ»), РІ РєРѕС‚РѕСЂРѕРµ РѕРЅ РїРѕР¶РёР·РЅРµРЅРЅРѕ Р·Р°РєР»СЋС‡РµРЅ.

Р“РµСЂРѕРё Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚Р° С‚РµСЂСЏСЋС‚СЃСЏ РІ С‚СѓРЅРЅРµР»СЏС… Рё Р»Р°Р±РёСЂРёРЅС‚Р°С… РїРѕРёСЃРєР° РїСЂР°РІРґРёРІРѕРіРѕ СЃРјС‹СЃР»Р°.

РњРЅРѕРіРѕР·РЅР°С‡РЅС‹Рµ РїРѕРЅСЏС‚РёСЏ, РєРѕС‚РѕСЂС‹Рµ СЂР°СЃРїР°РґР°СЋС‚СЃСЏ РЅР° Р°РЅС‚РёС‚РµР·С‹ (Р»Р°Р±РёСЂРёРЅС‚ – СѓРєСЂС‹С‚РёРµ Рё РІС‹С…РѕРґ, С‚СЋСЂСЊРјР° Рё РіР»СѓС…РѕР№ СѓРіРѕР»; РѕС…СЂР°РЅРЅРёРє – РЅР°РµРјРЅРёРє Рё СѓР·РЅРёРє), РїРµСЂРµРЅРѕСЃСЏС‚СЃСЏ РёР· РїСЂРѕРёР·РІРµРґРµРЅРёСЏ РІ РїСЂРѕРёР·РІРµРґРµРЅРёРµ РєР°Рє СЃРІРёРґРµС‚РµР»СЊСЃС‚РІРѕ РѕСЃРѕР·РЅР°РЅРЅРѕРіРѕ РїРёСЃР°С‚РµР»РµРј СЂР°СЃС‰РµРїР»РµРЅРёСЏ Р·РЅР°С‡РµРЅРёР№ Рё СЃРјС‹СЃР»РѕРІ. В«РњС‹ РЅР°С‚Р°Р»РєРёРІР°РµРјСЃСЏ РЅР° РґРµР№СЃС‚РІРёС‚РµР»СЊРЅРѕСЃС‚СЊ, РєРѕС‚РѕСЂР°СЏ Р»РµР¶РёС‚ РїРѕ С‚Сѓ СЃС‚РѕСЂРѕРЅСѓ СЏР·С‹РєР°В», – РїРёСЃР°Р» Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚ В«Р”РІРѕР№СЃС‚РІРµРЅРЅС‹Р№ Р»РёРє Р¶РёР·РЅРёВ» (Рќ. РџР°РІР»РѕРІР°) РєР°Рє СЃРІРёРґРµС‚РµР»СЊСЃС‚РІРѕ С„Р°С‚Р°Р»СЊРЅРѕРіРѕ СЂР°Р·СЂС‹РІР° РІРёРґРёРјРѕСЃС‚Рё Рё СЃСѓС‰РЅРѕСЃС‚Рё РїСЂРѕСЃС‚СѓРїР°РµС‚ Рё Сѓ Р»РёС€РµРЅРЅС‹С… СЌРєСЃРїСЂРµСЃСЃРёРѕРЅРёСЃС‚СЃРєРѕРіРѕ РЅР°РїСЂСЏР¶РµРЅРёСЏ Рё СЃСѓРјРµСЂРµС‡РЅС‹С… РєСЂР°СЃРѕРє РїСЂРѕРёР·РІРµРґРµРЅРёСЏС… Р·СЂРµР»РѕРіРѕ РїРёСЃР°С‚РµР»СЏ. Р’ 50-С… РіРѕРґР°С… Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚ РЅР°РїРёСЃР°Р» СЂСЏРґ РєСЂРёРјРёРЅР°Р»СЊРЅС‹С… СЂРѕРјР°РЅРѕРІ, РєРѕС‚РѕСЂС‹Рµ РїСЂРёРЅРµСЃР»Рё В РµРјСѓ СЃР»Р°РІСѓ РјР°СЃС‚РµСЂР° РґРµС‚РµРєС‚РёРІРЅРѕРіРѕ Р¶Р°РЅСЂР°, РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕСЃС‚Рё РєРѕС‚РѕСЂРѕРіРѕ РѕРЅ РёСЃРїРѕР»СЊР·РѕРІР°Р» РјР°РєСЃРёРјР°Р»СЊРЅРѕ РїРѕР»РЅРѕ Рё РІРѕРёСЃС‚РёРЅСѓ РІРёСЂС‚СѓРѕР·РЅРѕ. РљСЂРёРјРёРЅР°Р»СЊРЅС‹Р№ Р·Р°СЂСЏРґ СЃРѕРґРµСЂР¶РёС‚СЃСЏ РІ РїРѕС‡С‚Рё РІСЃРµС… РїСЂРѕРёР·РІРµРґРµРЅРёСЏС… РїРёСЃР°С‚РµР»СЏ: РµРіРѕ РіРµСЂРѕРё, РїРѕ РѕР±С‹РєРЅРѕРІРµРЅРёСЋ, РёР»Рё Р¶РµСЂС‚РІС‹, РёР»Рё РїСЂРµСЃС‚СѓРїРЅРёРєРё, СЃСѓРґСЊРё РёР»Рё РїРѕРґСЃСѓРґРёРјС‹Рµ (РёР»Рё Р¶Рµ С‚Рµ Рё РґСЂСѓРіРёРµ РІРјРµСЃС‚Рµ).

РћРґРЅР°РєРѕ Р·Р°С…РІР°С‚С‹РІР°СЋС‰РёРµ РёРЅС‚СЂРёРіРё, СЂР°СЃСЃР»РµРґРѕРІР°РЅРёСЏ, РєРѕС‚РѕСЂС‹Рµ РІС‹СЃС‚СЂРѕРµРЅС‹ Р°РЅР°Р»РёС‚РёС‡РµСЃРєРё С‚РѕС‡РЅРѕ Рё РїСЃРёС…РѕР»РѕРіРёС‡РµСЃРєРё РёСЃС‚РёРЅРЅРѕ, Рё РІСЃРµ РґСЂСѓРіРёРµ РѕР±СЏР·Р°С‚РµР»СЊРЅС‹Рµ Р°РєСЃРµСЃСЃСѓР°СЂС‹ Р¶Р°РЅСЂР° Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚ РїРѕРґС‡РёРЅСЏРµС‚ РЅРµ СЂР°Р·РІР»РµРєР°С‚РµР»СЊРЅРѕСЃС‚Рё, Р° СЃРІРѕРµР№ РїРµСЂРІРѕРЅР°С‡Р°Р»СЊРЅРѕР№ Рё РЅРµРёР·РјРµРЅСЏРµРјРѕР№ СѓСЃС‚Р°РЅРѕРІРєРµ: РґРѕРєРѕРїР°С‚СЊСЃСЏ РґРѕ РіР»СѓР±РѕРєРѕ СЃРєСЂС‹С‚РѕР№ С‚Р°Р№РЅС‹ Рє РіР»СѓР±РёРЅРЅС‹Рј РїСЂРёС‡РёРЅР°Рј Рё СЃР»РµРґСЃС‚РІРёСЏРј. Р’РјРµСЃС‚Рµ СЃРѕ СЃРІРѕРёРјРё РґРµС‚РµРєС‚РёРІР°РјРё РїРёСЃР°С‚РµР»СЊ РёС‰РµС‚ РЅРµ СЃС‚РѕР»СЊРєРѕ РїСЂРµСЃС‚СѓРїРЅРёРєР°, СЃРєРѕР»СЊРєРѕ Р·РЅР°С‡РµРЅРёРµ Рё СЃРєСЂС‹С‚С‹Р№ РјРµС…Р°РЅРёР·Рј СЃРёС‚СѓР°С†РёРё, РєРѕС‚РѕСЂСѓСЋ РїСЂРѕРІРѕС†РёСЂСѓРµС‚, РїСЂРµРёРјСѓС‰РµСЃС‚РІРµРЅРЅРѕ, РЅРµРѕР¶РёРґР°РЅРЅС‹Р№ Рё РЅРµРІРµСЂРѕСЏС‚РЅС‹Р№ СЃР»СѓС‡Р°Р№. Р’СЃРµСЃРёР»СЊРЅР°СЏ РёРіСЂР° СЃР»СѓС‡Р°СЏ РїСЂР°РІРёС‚ Р’СЃРµР»РµРЅРЅРѕР№ Рё РїСЂРµРґСЃС‚Р°РІР»СЏРµС‚СЃСЏ Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚РѕРј Р·Р°РєРѕРЅРѕРјРµСЂРЅРѕСЃС‚СЊСЋ Р¶РёР·РЅРё.

РЎР»СѓС‡Р°Р№, СЂР°Р·РІР»РµС‡РµРЅРёРµ, РёРіСЂР° РїСЂРµРґСЃС‚Р°РІР»СЏСЋС‚ РіР»Р°РІРЅСѓСЋ РєРѕР»Р»РёР·РёСЋ РЅРѕРІРµР»Р»С‹ В«РђРІР°СЂРёСЏВ».

РЎ СѓРґРѕРІР»РµС‚РІРѕСЂРµРЅРёРµРј РїСЂРёРЅРёРјР°СЏ РїСЂР°РІРёР»Р° РёРіСЂС‹, РЅР° В«СЃРєР°РјСЊСЋ РїРѕРґСЃСѓРґРёРјС‹С…В» Р·Р° С‰РµРґСЂРѕ РЅР°РєСЂС‹С‚С‹Рј СЃС‚РѕР»РѕРј СЃР°РґРёС‚СЃСЏ РђР»СЊС„СЂРµРґРѕ РўСЂР°РїСЃ – РѕР±С‹С‡РЅС‹Р№ СѓСЃРїРµС€РЅС‹Р№ РѕР±С‹РІР°С‚РµР»СЊ, С†РµР»РёРєРѕРј СѓРґРѕРІР»РµС‚РІРѕСЂРµРЅРЅС‹Р№ СЃРѕР±РѕР№ Рё РјРёСЂРѕРј. РћРґРЅР°РєРѕ РєРѕРіРґР° РІ РїСЂРѕС†РµСЃСЃРµ В«СЃСѓРґРµР±РЅРѕРіРѕ СЂР°Р·Р±РёСЂР°С‚РµР»СЊСЃС‚РІР°В» РІС‹СЏСЃРЅСЏРµС‚СЃСЏ, С‡С‚Рѕ СЃРѕРІРµСЃС‚СЊ РўСЂР°РїСЃР° С†РµР»РёРєРѕРј РјРѕРіР»Р° Р±С‹ Р±С‹С‚СЊ РѕС‚СЏРіРѕС‰РµРЅРЅР°СЏ РІРёРЅРѕР№ Рё РґР°Р¶Рµ СѓР±РёР№СЃС‚РІРѕРј, В«РїРѕРґСЃСѓРґРёРјС‹Р№В» РїРѕСЃС‚РµРїРµРЅРЅРѕ РЅР°С‡РёРЅР°РµС‚ РїСЂРёРЅРёРјР°С‚СЊ РёРіСЂСѓ РІСЃРµСЂСЊРµР·. Р’ СЂР°Р·Р¶РёРіР°РЅРёРё В«РїСЂРѕС†РµСЃСЃР°В», РїРѕРґ РІРµСЃРѕРј Р±СѓРґС‚Рѕ Р±С‹ СЃРѕРІРµСЂС€РµРЅРЅРѕРіРѕ СѓР±РёР№СЃС‚РІР°, РѕРЅ РЅРµ Р±РµР· СѓРґРѕРІР»РµС‚РІРѕСЂРµРЅРёСЏ СѓРІРёРґРµР» РІ СЃРµР±Рµ СЃР°РјРѕСѓРІРµСЂРµРЅРЅРѕРіРѕ С†РёРЅРёС‡РЅРѕРіРѕ СЃСѓРїРµСЂРјРµРЅР°, РєРѕС‚РѕСЂС‹Р№ СЃРјРµР»Рѕ РїРµСЂРµСЃС‚СѓРїР°РµС‚ РЅРѕСЂРјС‹ РјРѕСЂР°Р»Рё Рё СЃРїРѕСЃРѕР±РµРЅ СЂРµС€Р°С‚СЊ С‡СѓР¶РёРµ СЃСѓРґСЊР±С‹.

РџРѕСЃР»Рµ РІРµС‡РµСЂРёРЅРєРё РўСЂР°РїСЃР° СЃРѕРїСЂРѕРІРѕР¶РґР°СЋС‚ РІ В«РєРѕРјРЅР°С‚Сѓ Р·Р°РєР»СЋС‡РµРЅРЅС‹С…В» (РёРіСЂР° РїСЂРѕРґРѕР»Р¶Р°РµС‚СЃСЏ), РіРґРµ РѕРЅ РІС‹РїРѕР»РЅСЏРµС‚ РІС‹РЅРµСЃРµРЅРЅС‹Р№ РµРјСѓ СЃРјРµСЂС‚РЅС‹Р№ РїСЂРёРіРѕРІРѕСЂ. Р�РіСЂР° Р·Р°РєР°РЅС‡РёРІР°РµС‚СЃСЏ РІСЃРµСЂСЊРµР·, С‚РѕРіРґР° РєР°Рє Р°РІС‚РѕСЂ РѕСЃС‚Р°РµС‚СЃСЏ РёСЂРѕРЅРёС‡РµСЃРєРёРј.

Совет

Р¤РёРЅР°Р» РІС‚РѕСЂРѕРіРѕ РІР°СЂРёР°РЅС‚Р° СЌС‚РѕР№ РёСЃС‚РѕСЂРёРё РІ Р¶Р°РЅСЂРµ СЂР°РґРёРѕРїСЊРµСЃС‹ С†РµР»РёРєРѕРј Р±Р°РЅР°Р»СЊРЅС‹Р№, РїРѕРґРѕР±РЅС‹Р№ СЃР°РјРѕРјСѓ РўСЂР°РїСЃСѓ: РїСЂРѕС‚СЂРµР·РІРµРІ, РѕРЅ РІРѕР·РІСЂР°С‰Р°РµС‚СЃСЏ Рє РєРѕРјС„РѕСЂС‚РЅРѕР№ СѓР±РµР¶РґРµРЅРЅРѕСЃС‚Рё РІ СЃРІРѕРµР№ РЅРµРїРѕРіСЂРµС€РёРјРѕСЃС‚Рё Рё РґРѕР±СЂРѕРїРѕСЂСЏРґРѕС‡РЅРѕСЃС‚Рё.

РҐРѕСЂРѕС€РµРµ СЃРѕС‡РёРЅРµРЅРёРµ? РўРѕРіРґР° РІ Р·Р°РєР»Р°РґРєРё – » РўРІРѕСЂС‡РµСЃС‚РІРѕ Р”СЋСЂСЂРµРЅРјР°С‚С‚Р° . РС‚Рѕ РЅСѓР¶РЅРѕ, РІРµРґСЊ РЅРµ РїРѕС‚РµСЂСЏРµС€СЊ!

РќРѕРІС‹Рµ СЃРѕС‡РёРЅРµРЅРёСЏ:

Источник: http://soch-russ.narod.ru/index-476.htm

Дюрренматт, Фридрих, сочинения, экранизации, постановки, издания на русском языке

Сочинения

Пьесы

1946 — «Двойник» (радиопьеса)
1947 — «Писание гласит» (Es steht geschrieben)
1948 — «Слепой» («Der Blinde»)
1949 — «Ромул Великий» (Romulus der Grosse; вторая редакция — 1956)
1952 — «Брак господина Миссисипи» (Die Ehe des Herrn Mississippi)
1953 — «Ангел приходит в Вавилон» (Ein Engel kommt nach Babylon)
1954 — «Операция „Вега“» (Das Unternehmen der Wega)
1957 — «Визит старой дамы» (Der Besuch der alten Dame)
1959 — «Франк V: Опера частного банка» (Frank der Fünfte: Oper einer Privatbank; пьеса для музыкального театра)
1961 — «Физики» (Die Physiker)
1966 — «Метеор» (Der Meteor)
1969 — «Играем Стринберга» (Play Strindberg. Totentanz nach August Strindberg, обработка пьесы А. Стриндберга «Пляска смерти»)
1969 — «Король Иоанн» (обработка хроники У. Шекспира «Король Джон»)
1970 — «Тит Андроник» (Titus Andronicus, обработка пьесы У. Шекспира)
1971 — «Портрет планеты» (Porträt eines Planeten)
1976 — «Сообщник» (Der Mitmacher)
1980 — «Срок» (Die Frist)
1983 — «Ахтерлоо» (Achterloo)
1985 — «Минотавр» (Minotaurus)

Романы

1952 — «Судья и его палач» («Der Richter und sein Henker»)
1953 — «Suspicion (novel)» («Der Verdacht»)
1958 — «Обещание», («Das Versprechen»)
1985 — «Правосудие»
1989 — «Ущелье Вверхтормашки» («Durcheinandertal»)
«Город» (незаконченный)

Повести

1955 — «Грек ищет гречанку», («Grieche sucht Griechin»)
1956 — «A Dangerous Game» («Die Panne (Eine noch mögliche Geschichte)»)
1971 — «Падение»
1981 — «Лунное затмение» («Mondfinsternis»)
1981 — «Зимняя война в Тибете» («Der Winterkrieg in Tibet»)
1988 — «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями» («Der Auftrag oder vom Beobachten des Beobachters der Beobachter. Novelle in vierundzwanzig Sätzen»)

Публицистика

1973 — «Я ставлю себя позади Израиля»
1976 — «Соответствия»
1990 — «Надежда Канта»

Сборники

1952 — «Город», сборник рассказов
1955 — «Проблемы театра», сборник статей

Другое

«Старик», («Der Alte»), проза, 1945 г.
«Записки из Америки», («Sätze aus Amerika»), эссе, 1970 г.
«Шахматист»
«Тоннель» («Der Tunnel»)
«Сын»
«Пилат»
«Сведения о состоянии печати в каменном веке»
«Собака»
«Из записок охранника»
«Остановка в небольшом городе»
«Мистер Ч. в отпуске»
«Смити»
«Смерть пифии»
«Бунтовщик»

Экранизации

Постановки

2012 — «Двойник» — театр Синематографъ, режиссёр Аида Хорошева

Издания на русском языке

Комедии. Перевод с немецкого под редакцией К. Богатырева. Послесловие Ю. Архипова. Примечания Э. Красновской. М., Искусство, 1969.
Дюрренматт Ф. Авария. — М.: Искусство, 1992.
Дюрренматт Ф. Зимняя война в Тибете. — М.: Известия, 1990.
Дюрренматт Ф. Избранное. — М.: Радуга, 1990.
Дюрренматт Ф. Взаимосвязи. Эссе об Израиле. Концепция. Последующие размышления, в том числе о свободе, равенстве и братстве в иудаизме, христианстве, исламе и марксизме, а также о двух старых мифах. М., Текст, 2009.

Источник: http://www.cultin.ru/writers-dyurrenmatt-fridrikh-p3

Творчество Дюрренматта

Дюрренматт – лауреат международных литературных премий. Свыше 30 томов собраний его произведений содержат криминальные романы, новеллы, философские притчи, пьесы, радиокомпозиции, теоретические работы и эссе из разных областей знаний.

Творчество Дюрренматта не подпадает под традиционные определения, жанровую и «эволюционную» систематизацию, и вдобавок сам писатель активно возражал против попыток отнести его к какому-нибудь течению или мировоззрению.

Во всем занимая демонстративно нейтральную позицию, он не только избегал однозначных решений, а и заявлял, что не считает себя «вынужденным отгадывать мировые загадки». И все же – а, лучше, именно поэтому – в поисках Истины и Смысла мы обращаемся к Дюрренматту.

Дюрренматт родился неподалеку от Берна в семье протестантского священника. Со временем он шутил по этому поводу, что именно работа отца (все время были чьи-то похороны, кого-то хоронили) обусловили частое присутствие в его произведениях смерти.

Получил образование в Цюрихском и Бернском университетах, где изучал философию и теологию, филологические и естественные науки, занимался живописью.

Почти всю своя жизнь Дюрренматт прожил в живописной и труднодоступной части швейцарских Альп, в городке Невшатель, избегая цивилизации и общества, сторонясь любых разговоров о собственном творчестве, как и о художественной литературе вообще.

И лишь в конце жизни Дюрренматт доверчиво и серьезно рассказал о себе как о человеке в двухтомных «Материалах». Все это вместе и вызвало то, что его прозвали «альпийским схимником».

Обратите внимание

Дебют Дюрренматта в литературе состоялся в годы Второй мировой войны, и уже тогда он заявил о себе как о писателе интеллектуального склада. Первые пьесы «Ведь сказано…

» и «Слепой, написанные в 1947 году 26-летним драматургом, сориентированы на философское осмысление парадоксальности противостояния абстрактной идеи и жизненной правды. В пьесе «Ведь сказано…», созданной на историческом материале религиозных распрей XVI-XVII ст.

, репрезентированы три философских концепции и жизненных позиции. Две крайности – циничную демагогию наделенного властью Бокельзона и фанатичную веру в идеалы добра и справедливости анабаптиста Книппердоллинка – старается примирить жизненная философия католического епископа, которая, однако, тоже не выглядит в пьесе объективно значащей.

Драматург не расставляет авторских акцентов: каждая из трех позиций и правда, поскольку они неизменные в истории человечества, и вранье, поскольку, согласно Дюрренматта, человек – лишь «жертва ходячих мировоззрений», а мировые события очень грандиозные, чтобы он мог принимать участие в их решении.

Таким является философский смысл аллегории, которая образовывает рассказ «Туннель»: «тучному двадцатичетырехлетнему пассажиру не удалось ни оградиться от мира, одев очки, заткнув уши ватой, а рот – сигарой, ни вмешаться в жизнь, остановить неуправляемый поезд, который мчится в бездну». Отчаяние и протест, которые слились в вечном стремлении человека предотвратить неминуемое, в напрасных попытках задержать осознание ужасающей правды жизни представляют пасмурную тональность фрагмента незаконченного романа Дюрренматта Город.

Будучи квинтэссенцией мироощущения раннего Дюрренматта, этот фрагмент концептуально и стилистически сближается с экспрессионистской прозой и содержит, в частности, очевидные реминисценции из романа Ф. Кафки «Замок».

Героя, который пошел на службу в тюрьму охранником, пронизывает ужасная догадка: он – такой же узник, как и все остальные. Путем бесконечных логических построений он старается обосновать свое положение вольнонаемного охранника.

Чем больше доказательств выдвигает ум героя, тем убедительнее становится ощущение замкнутого пространства («ниши»), в которое он пожизненно заключен.

Герои Дюрренматта теряются в туннелях и лабиринтах поиска правдивого смысла. Многозначные понятия, которые распадаются на антитезы (лабиринт – укрытие и выход, тюрьма и глухой угол; охранник – наемник и узник), переносятся из произведения в произведение как свидетельство осознанного писателем расщепления значений и смыслов.

«Мы наталкиваемся на действительность, которая лежит по ту сторону языка», – писал Дюрренматт «Двойственный лик жизни» (Н. Павлова) как свидетельство фатального разрыва видимости и сущности проступает и у лишенных экспрессионистского напряжения и сумеречных красок произведениях зрелого писателя.

В 50-х годах Дюрренматт написал ряд криминальных романов, которые принесли ему славу мастера детективного жанра, возможности которого он использовал максимально полно и воистину виртуозно.

Важно

Криминальный заряд содержится в почти всех произведениях писателя: его герои, по обыкновению, или жертвы, или преступники, судьи или подсудимые (или же те и другие вместе).

Однако захватывающие интриги, расследования, которые выстроены аналитически точно и психологически истинно, и все другие обязательные аксессуары жанра Дюрренматт подчиняет не развлекательности, а своей первоначальной и неизменяемой установке: докопаться до глубоко скрытой тайны к глубинным причинам и следствиям. Вместе со своими детективами писатель ищет не столько преступника, сколько значение и скрытый механизм ситуации, которую провоцирует, преимущественно, неожиданный и невероятный случай. Всесильная игра случая правит Вселенной и представляется Дюрренматтом закономерностью жизни.

Случай, развлечение, игра представляют главную коллизию новеллы «Авария». С удовлетворением принимая правила игры, на «скамью подсудимых» за щедро накрытым столом садится Альфредо Трапс – обычный успешный обыватель, целиком удовлетворенный собой и миром.

Однако когда в процессе «судебного разбирательства» выясняется, что совесть Трапса целиком могла бы быть отягощенная виной и даже убийством, «подсудимый» постепенно начинает принимать игру всерьез.

В разжигании «процесса», под весом будто бы совершенного убийства, он не без удовлетворения увидел в себе самоуверенного циничного супермена, который смело переступает нормы морали и способен решать чужие судьбы.

После вечеринки Трапса сопровождают в «комнату заключенных» (игра продолжается), где он выполняет вынесенный ему смертный приговор. Игра заканчивается всерьез, тогда как автор остается ироническим. Финал второго варианта этой истории в жанре радиопьесы целиком банальный, подобный самому Трапсу: протрезвев, он возвращается к комфортной убежденности в своей непогрешимости и добропорядочности.

Если Вам понравилось сочинение на тему: Творчество Дюрренматта, тогда разместите ссылку в вашей социальной сети или блоге, а лучше просто нажмите кнопку и поделитесь текстом с друзьями. Нравится

Источник: http://soshinenie.ru/tvorchestvo-dyurrenmatta/