Сочинения об авторе гоцци

Фейгина Е. В. Специфика сказочного в драмах К. Гоцци

Фейгина Е. В. Специфика сказочного в драмах К. Гоцци

были и другие совпадения: они обладали отчётливой социальной ориентацией, причём, если Гольдони симпатизировал демократическим слоям, то Гоцци предпочитал аристократов, помня о своём происхождении. Гольдони пробуждал сострадание к бедным, показывал их переживания и человеческие чувства.

Идейное содержание его произведений было ново и современно. Гоцци воспевал прекрасные человеческие поступки, подвиги рыцарей и принцев, благородных аристократов. Он опирался на литературную и культурную традицию рыцарских романов, ренессансной рыцарской поэмы, прославляя нравственный выбор.

Если герои Гольдони существуют в кругу определённых обстоятельств, то герои Гоцци, какие бы приключения не происходили с ними, принимают на себя ответственность, совершая нравственный выбор. Оба драматурга творили в русле комедии dell arte, разрушая маски, переосмысливая их как художественные образы, создавая из маски персонаж.

Мокульского, “отстоять права поэзии, фантазии, условности в театре” и создать произведение, которое непременно будет пользоваться успехом, поскольку резонанс произведений Гольдони раззадорил молодого начинающего драматурга.

Гоцци, прежде всего, отрицает то, как законы правдоподобия понимаются у Гольдони, упрекает последнего в обращении к предметам низменным, бытописательству и нагромождению излишних подробностей[1]. Он создаёт возвышенные прекрасные образы, тяготеющие к идеальности; драматические коллизии непременно разрешаются, прославляя истину и добро.

)”искусное построение пьесы, правильное развитие её действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьёзного представления, полную иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека”. Такой пьесой стала “Любовь к трём апельсинам, поставленная в январе 1761 г.

Уже в первой сказке Гоцци соединяет итальянскую комедию dell arte и сказку. Само по себе удивительное сочетание народной комедии с импровизацией и жёсткими образами масок, тяготеющих к сиюминутности, и свободной фантазии сказки, с её глубокой внутренней структурой, имеющей мифологические корни, создавало особый объём.

Именно сочетание комедии dell arte со сказкой позволяло соединить лирическое и буффонное, типическое и неповторимое, функциональность ролей и импровизацию. Всерьёз воскресить традицию не только рыцарского романа, но и ренессансной поэмы было невозможно, поэтому Гоцци обращается к сказке и вводит возвышенные темы, показывает героические поступки героев. Волшебная сказка представляет собой закодированную последовательность обрядов инициации и свадьбы[2]. Волшебство в сказке связано с мифологическими представлениями. У Гоцци меняется внутренняя структура, остаётся только внешний антураж.

Но выбор итальянского драматурга беспроигрышный ещё и потому, что обращение к сказке позволяет решить одновременно несколько задач:

2. Сказка народна, и её связь с действительностью более тонкая, чем в комедии характеров. Сказка Просвещения. Ведь сказка может рассматриваться как своего компенсация рационализма и строгости, она со своей установкой на дозволенное неправдоподобие оставляла в стороне вопрос о доказательности, выверенности и точности факта.

) мотиваций и поступков. Таким образом, сказка представляла собой творческую возвышенную обработку реальных событий. Всегда можно было сослаться на аллегорию, условность ситуации. Сказка позволяла говорить обо всём, давала свободу творчества автору, который нёс ответственность только за форму высказывания и красоту сюжета.

Драма “Король-Олень” соединяет источник из “Тысячи и одной ночи”, персидских сказок “Тысячи и одного дня” и сказочной антологии “Кабинет фей”. По мнению самого Гоцци, важен не источник, не то, откуда заимствован сюжет, а сама драматургическая разработка тем и мотивов. Фабула “Турандот” заимствована у Низами, сюжет есть в сборнике “Тысяча и один день” и “Кабинет фей”. В 1729 г.

на этот сюжет была поставлена опера Лесажа.)”фьяба”, что по-итальянски значит “сказка”, стали обозначать новый драматический жанр произведений. Сама атмосфера сказочности в данном случае способствует игре смыслов, и снимает жёсткую оппозицию: природа элементы связаны с невероятными, нереальными событиями и с волшебными превращениями и персонажами.

Чудесное царит во всех фьябах, а фантастическое отсутствует в “Турандот” и “Зелёной птичке”, где превращения есть, но они не только имеют объяснение, но их также можно толковать как аллегории.)”рококо”. Н.

Т Пахсарьян в своей монографии о французском романе ХVIII века указывает: “Если атмосферу эпохи Просвещения определяет пафос пересмотра представлений о человеке и мире с точки зрения Разума, то в рококо это сужается до проверки нравственных идеалов здравым смыслом и жизненным опытом современного человека”[3]. Писатель рококо помогает осознать типичность героев и ситуаций.

Если волшебная сказка даёт пример “обязательного фрагмента героической биографии”[4], то Гоцци, используя поэтику новеллы, включает эпизоды неожиданные и уникальные в сочетании со сказочной скрытой обрядовостью. В его сказках есть и поединки, и проверка решением трудных задач. Но герой, а иногда и героиня должны, прежде всего, совершить нравственный выбор.

Например, Дардане в “Синем Чудовище” объясняется в любви Чудовищу, не зная о том, что это и есть её возлюбленный, но тем самым спасая его.) буффа, новеллы. В поэтике рококо происходит также трансформация дилеммы “быть-казаться”, когда “лицо” и “маска” персонажа то сливаются, то расходятся.

В этом смысле комедия dell arte давала очень интересные возможности для переосмысления маски и создания с её помощью образа.) и благородными спасительными поступками героев, огромное значение ума и сообразительности, проверка верности женщины (“Верная раба”). В сказках Гоцци иначе, по сравнению с волшебной сказкой, раскрыты функции волшебных предметов.

Синтетичность жанра фьябы проявляется не только в наличии черт нескольких жанров, но и в одновременном существовании различных “уровней”. Например, трагические и драматические коллизии осмысляются на нескольких уровнях. В пьесе “Синее Чудовище” нападение на страну Гидры по-разному воспринимается аристократами и слугами.

Высокая патетика сочетается с буффонадой, а героическая самоотверженность героев и слабоумная фея Моргана (сатирический портрет Кьяри). Они изъясняются мартеллианским стихом (П. Я. Мартелли 1665-1725, создал итальянскую параллель к французскому александрийскому стиху), а Моргана слагает стихи в “пиндарическом” стиле.

Источник: http://ruslit.biz/fejgina-e-v-specifika-skazochnogo-v-dramax-k-gocci/

Фейгина Е. В. Специфика сказочного в драмах К. Гоцци

Е. В. Фейгина

Специфика сказочного в драмах К. Гоцци

http://www.natapa.msk.ru/biblio/sborniki/XVIII/feigina_fairy.htm

У двух итальянских драматургов, Карло Гоцци (1720-1804) и Карло Гольдони (1707-1793), прославивших Венецию не только театральными постановками, но и знаменитой полемикой 1760-х г.

, кроме одинаковых имён были и другие совпадения: они обладали отчётливой социальной ориентацией, причём, если Гольдони симпатизировал демократическим слоям, то Гоцци предпочитал аристократов, помня о своём происхождении. Гольдони пробуждал сострадание к бедным, показывал их переживания и человеческие чувства. Идейное содержание его произведений было ново и современно.

Гоцци воспевал прекрасные человеческие поступки, подвиги рыцарей и принцев, благородных аристократов. Он опирался на литературную и культурную традицию рыцарских романов, ренессансной рыцарской поэмы, прославляя нравственный выбор.

Если герои Гольдони существуют в кругу определённых обстоятельств, то герои Гоцци, какие бы приключения не происходили с ними, принимают на себя ответственность, совершая нравственный выбор. Оба драматурга творили в русле комедии dell arte, разрушая маски, переосмысливая их как художественные образы, создавая из маски персонаж.

Гоцци, нападающий на Гольдони по правилам Академии Граннелески (что означает «чепуха») выказывая мастерство сатиры, пародии, высмеивания в 1760 г. решает, по выражению С. С.

Мокульского, «отстоять права поэзии, фантазии, условности в театре» и создать произведение, которое непременно будет пользоваться успехом, поскольку резонанс произведений Гольдони раззадорил молодого начинающего драматурга. Гоцци, прежде всего, отрицает то, как законы правдоподобия понимаются у Гольдони, упрекает последнего в обращении к предметам низменным, бытописательству и нагромождению излишних подробностей[1]. Он создаёт возвышенные прекрасные образы, тяготеющие к идеальности; драматические коллизии непременно разрешаются, прославляя истину и добро.

Как написал сам драматург в 34-й главе мемуаров; он стремился доказать, что «искусное построение пьесы, правильное развитие её действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьёзного представления, полную иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека». Такой пьесой стала «Любовь к трём апельсинам, поставленная в январе 1761 г. Уже в первой сказке Гоцци соединяет итальянскую комедию dell arte и сказку. Само по себе удивительное сочетание народной комедии с импровизацией и жёсткими образами масок, тяготеющих к сиюминутности, и свободной фантазии сказки, с её глубокой внутренней структурой, имеющей мифологические корни, создавало особый объём. Именно сочетание комедии dell arte со сказкой позволяло соединить лирическое и буффонное, типическое и неповторимое, функциональность ролей и импровизацию. Всерьёз воскресить традицию не только рыцарского романа, но и ренессансной поэмы было невозможно, поэтому Гоцци обращается к сказке и вводит возвышенные темы, показывает героические поступки героев. Волшебная сказка представляет собой закодированную последовательность обрядов инициации и свадьбы[2]. Волшебство в сказке связано с мифологическими представлениями. У Гоцци меняется внутренняя структура, остаётся только внешний антураж.

Но выбор итальянского драматурга беспроигрышный ещё и потому, что обращение к сказке позволяет решить одновременно несколько задач:

2. Сказка народна, и её связь с действительностью более тонкая, чем в комедии характеров. Сказка – обобщённая схема жизненных коллизий.

3. Особая установка на сказочность, нереальность происходящего создавала множественность смыслов и особое пространство игры и условности, которое любопытным образом удовлетворяло культурные запросы эпохи Просвещения.

Ведь сказка может рассматриваться как своего компенсация рационализма и строгости, она со своей установкой на дозволенное неправдоподобие оставляла в стороне вопрос о доказательности, выверенности и точности факта.

4. В то же время, как обобщение человеческого исторического и психологического опыта, сказка не только оставляла возможность того, что упомянутые события могли произойти, но давала типическую схему человеческих мотиваций и поступков.

Таким образом, сказка представляла собой творческую возвышенную обработку реальных событий. Всегда можно было сослаться на аллегорию, условность ситуации.

Сказка позволяла говорить обо всём, давала свободу творчества автору, который нёс ответственность только за форму высказывания и красоту сюжета.

5. И, наконец, сказка реабилитировала чудесное, то, что до этого было выведено за рамки проблем, интересующих мыслителей ХVIII века.

Гоцци использует как источники, издания, популярность которых подтверждает востребованность сказок в его время: сборник сказок неаполитанского писателя Джован-Баттиста Базиле (1575-1632) «Пентамерон, или Сказка о сказках» («Lo cunto delli cunti»). К драмам, написанным на сюжеты из этого сборника, относятся «Ворон» и «Любовь к трём апельсинам».

Драма «Король-Олень» соединяет источник из «Тысячи и одной ночи», персидских сказок «Тысячи и одного дня» и сказочной антологии «Кабинет фей». По мнению самого Гоцци, важен не источник, не то, откуда заимствован сюжет, а сама драматургическая разработка тем и мотивов. Фабула «Турандот» заимствована у Низами, сюжет есть в сборнике «Тысяча и один день» и «Кабинет фей». В 1729 г.

на этот сюжет была поставлена опера Лесажа.

Чудесное и фантастическое у Гоцци разведены. Чудесное связано не только с поэтикой, но и с нравственной этической стороной произведения. Добродетельные поступки в конце концов вознаграждаются.

Фантастические элементы связаны с невероятными, нереальными событиями и с волшебными превращениями и персонажами.

Чудесное царит во всех фьябах, а фантастическое отсутствует в «Турандот» и «Зелёной птичке», где превращения есть, но они не только имеют объяснение, но их также можно толковать как аллегории.

Обращение Гоцци к сказке перекликается с эстетикой «рококо». Н.

В отличие от однолинейности волшебной сказки, у Гоцци может быть несколько сюжетных линий и ходов. Свобода от такого схематизма достигается контаминацией многих жанров: романа, комедии dell arte, оперы буффа, новеллы.

В поэтике рококо происходит также трансформация дилеммы «быть-казаться», когда «лицо» и «маска» персонажа то сливаются, то расходятся.

В этом смысле комедия dell arte давала очень интересные возможности для переосмысления маски и создания с её помощью образа.

Типичность ситуаций сказки доказана сюжетами, повторяющимися в разных национальных традициях и функциями мотивов, описанными В. Я. Проппом. Но у Гоцци принцы и принцессы из разных заморских королевств не народные герои, а истинные аристократы. Их отличает особый возвышенный образ мыслей, специфическая, отточенная вековой культурой манера поведения.

Народные представители персонифицированы в виде масок комедии dell arte. Такое разграничение социальных функций персонажей приводит и к обретению особого качества сказок Гоцци. В его сказках царствует новеллистическая неожиданность и неповторимость. Единственная гипотетическая предсказуемость его сказок – хороший конец: торжество справедливости и наказание зла.

Ситуации и выбор героев свободен и непредсказуем, отсюда напряжённость и занимательность сюжета.

Во многом Гоцци идёт по пути образования новеллистической сказки из волшебной. Можно отметить такие черты, как особое качество волшебства (не главенствующее), замена волшебных помощников личной сообразительностью и благородными спасительными поступками героев, огромное значение ума и сообразительности, проверка верности женщины («Верная раба»).

В сказках Гоцци иначе, по сравнению с волшебной сказкой, раскрыты функции волшебных предметов. Они не просто помогают героям, а непосредственно связаны с положительными качествами и достоинствами персонажей.

Но было бы ошибкой указывать на полную идентификацию фьябы Гоцци с новеллистической сказкой, поскольку важнейший признак новеллистической сказки «повышение социального статуса активных молодых людей демократического происхождения» является той границей, за которую Гоцци не переходит.

Но можно говорить о сходстве фьябы с новеллой, включающей все социальные слои и тяготеющей к неожиданности и уникальности событий. Сказочная атмосфера во фьябах напоминает о романе, прежде всего, рыцарском, но, в то же время, события фьябы можно сопоставить и с авантюрным романом, популярным в восемнадцатом столетии[5].

В пьесе «Синее Чудовище» нападение на страну Гидры по-разному воспринимается аристократами и слугами.

Высокая патетика сочетается с буффонадой, а героическая самоотверженность героев – с самодовольством, ограниченностью и торжеством собственных интересов.

Во фьябах Гоцци очевидна эволюция масок: в комедии dell arte Панталоне – шутовской персонаж, тип комического старика – злобного, глупого или распутного, у Гоцци в «Вороне» он превращается в положительного героя, в благородного старого венецианца, адмирала, наделённого огромной добротой, мягкостью и здравомыслием представителя среднего сословия[6]. В «Короле-Олене» Панталоне – страдающий отец Анжелы. Тарталья, воспринятый Гоцци из южного неаполитанского варианта комедии масок, – коварный порочный царедворец, в «Короле-олене» – трагический злодей. В драме «Турандот» Тарталья – великий канцлер, но он не играет главную роль; в «Женщине-змее», «Зобеиде», «Синем Чудовище» – министр; в «Счастливых нищих» – богатый купец, как и в «Короле-Олене», страдающий от неразделённой любви; в «Зелёной птичке» – король. Образы магов и волшебников решены традиционно, хотя в первой сказке «Любовь к трём апельсинам» они представлены как маг Челио (сатирический портрет Гольдони) и слабоумная фея Моргана (сатирический портрет Кьяри). Они изъясняются мартеллианским стихом (П. Я. Мартелли 1665-1725, создал итальянскую параллель к французскому александрийскому стиху), а Моргана слагает стихи в «пиндарическом» стиле.

Бригелла у Гоцци отказался от привычных для этого образа грубых шуток и в «Короле-Олене» выступает как живой и остроумный слуга, начальник пажей. В «Зелёной птичке» он поэт и прорицатель, пишет лживые восхваления «возлюбленной» – старой и злой королеве Тартальоне. Труффальдино и Смеральдина, как и в комедии dell arte представляют собой слуг, как правило, влюблённую пару.

Магия и волшебство в театре Гоцци используется в традициях оперного театра с целью создания особого поэтического колорита. Волшебство – знак чудесного и фантастического, знак красоты. Десять фьяб созданы за несколько лет: «Любовь к трём апельсинам» 25. 01. 1761; «Ворон» 1761; «Король-Олень» 05. 01. 1762; «Турандот» 22. 01. 1762; «Женщина-змея» 29. 10.

1762; «Зобеида» 11. 11. 1763; «Счастливые нищие» 29. 11. 1763; «Синее Чудовище» 08. 12. 1764; «Зелёная птичка» 19;01;1765; «Дзеим, царь джинов или Верная раба» 22. 11. 1765. По мнению Мокульского, этот жанр «вызвали к жизни пародийно-сатирические установки».

Безусловно, пародийность даёт возможность сочетать разные жанры, стили, создаёт атмосферу игры, многообразия, полемичности.

В сказке «Турандот», как и в других сказках, используется восточная экзотика, что тоже отвечало духу времени. И можно назвать излюбленные сказочные черты: мотив добывания невесты, разрешение загадок и наличие, как героев помощников, так и героев вредителей. Большое значение имеет мотив изгнанного, преследуемого принца.

Пропп относит такие мотивы к комплексу посвящения-инициации. Но все эти мотивы переосмыслены под знаком выбора личной судьбы героя. Калаф не ищет невесту, он случайно видит портрет «Турандот» и заявляет о любви к ней.

Особое значение имеет мотив решения задач под страхом смерти, напоминающий о древнем ритуале и древних сказаниях, он также соотносится с современностью: в нем продемонстрирована победа разума над сложными, непонятными явлениями бытия. Тема Разума преставляет эту категорию в двух качествах: Разума жестокого и убивающего и Разума, освящённого любовью.

Но загадка Калафа «отгадать его имя» содержит подтекст «понять героя, узнать, что и он принц, равный Турандот», таким образом, Калаф надеется всё-таки завоевать любовь принцессы и не ошибается. Самое большое чудо происходит, когда жестокая красавица смягчается и дарует Калафу жизнь и свою руку и сердце. Таким образом, воцаряется гармония Разума и чувства.

Итак, за несколько лет Гоцци фактически создал новый жанр «сказку для театра», фьябу, атмосфера сказочности которой способствовала игре смыслов и снимала жёсткую оппозицию «природа» – «подражание природе». Наряду с пародийностью и сатирой в сказках для театра использовался приём аллегории как средство возвышения образа. Сочетание многих жанров способствовало глубине и многозначительности образов.

В эпоху романтизма наследие Гоцци затрагивает и Тика, и Гофмана, и Вагнера, которым была близка сама поэтика фьябы.

Комедии Гольдони получили распространение во всех областях и городах Италии, тогда как фьябы Гоцци ставились только в Венеции. В 1762 году Гольдони уехал в Париж, где оставался до конца жизни, но взял на родине репертуарный реванш.

Его пьесы ставили во всех итальянских театрах, а фьябы Гоцци вскоре забыли. Но, вписанные в литературную традицию, они в девятнадцатом веке нашли своё продолжение у романтиков, и в двадцатом веке являлись украшением многих театров.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Мокульский С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Сказки для театра. М.: Искусство, 1956. С. 15.

[2] Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 353 – 356.

[3] Пахсарьян Н. Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск, 1996. С. 156.

[4] Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 10.

[5] Beniscelli A. La finzione del fiabesco. Genova, 1986. P. 19.

[6] Мокульский С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Сказки для театра. М.: Искусство, 1956. С. 22.

[7] Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. М., 1992. С. 41.

Источник: http://lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/articles-ita/fejgina-specifika-skazochnogo-gocci.htm

Эстезис – Европейский взгляд на культуру Востока в драматургии Карло Гоцци

СТАТЬЯЕвропейский взгляд на культуру Востока в драматургии Карло Гоцци

Культурная жизнь Венеции середины 18 века характеризуется во многом двумя фигурами, представляющими противоположные точки зрения и находящимися в постоянном противостоянии – Карло Гоцци и Карло Гольдони, выдающимися венецианскими драматургами.

И если Гольдони, будучи одним из великих реформаторов не только итальянского, но и европейского театра, оказывается явлением достаточно изученным и более-менее понятным для современного зрителя и читателя, то с Гоцци дела обстоят гораздо сложнее и интереснее.

Карло Гоцци родился в Венеции в 1720 году в семье обедневшего дворянина.

С 16 лет Гоцци вынужден искать средства к существованию: сначала он записывается в армию и проводит три года в Далмации, потом возвращается в Венецию и начинает зарабатывать на жизнь пером.

Его сатирические сочинения и памфлеты открывают ему дорогу в академию Граннелески, занимавшуюся на тот момент преимущественно высмеиванием творчества таких литературных новаторов, как Карло Гольдони и Пьетро Кьяри и их единомышленников.

Гольдони раздражает Гоцци прежде всего не как новатор, а как буржуа и, соответственно, носитель буржуазной идеологии. Сам Гоцци и в своем творчестве, и в своих мировоззрениях придерживается исключительно консервативных, патриархальных, монархических взглядов.

Алессандро Лонги. «Портрет Карло Гольдони». 1750

Это легко проследить даже на примере отношения обоих авторов к комедии дель арте, то есть к театральной традиции Италии, складывавшейся к тому моменту уже несколько веков.   Если Гольдони считает, что модель комедии дель арте со всеми ее атрибутами (маски вместо персонажей, импровизация вместо четкого сценария и т. д.

) безнадежно устарела, то Гоцци видит в народной итальянской комедии неистощимый потенциал и национальную изюминку, которую стоит раскрывать с разных сторон в том числе и в авторском театре.

Художественные методы авторов тоже противоположны: если Гольдони тяготеет к реалистичному методу изображения, то для Гоцци важнее зрелищность и фантастичность происходящего на сцене.

Гоцци, будучи принципиально несогласным с его художественными принципами, заявил как-то, что для успешной пьесы совершенно не нужен оригинальный сюжет, что “бабья сказка, которой венецианские кормилицы забавляют детей” под пером мастера (то есть под его пером) станет настоящим шедевром и будет иметь оглушительный успех в Венеции. Так и родилась первая из знаменитых фьяб Гоцци, принесшая ему настоящую славу, – “Любовь к трем апельсинам”. Пьеса произвела невероятный фурор, и Гольдони, не желая помешать успеху своего соперника, уступил ему Венецию и уехал в Париж. И хотя невероятная популярность Гоцци длилась недолго, эти несколько лет стали яркой картиной в театральной жизни Венеции.

Как завоевать публику: художественные принципы Гоцци

Основа тактики Гоцци-драматурга, по крайней мере, в первые годы его театральной карьеры, – работа в угоду зрителю.

Дальнейшая судьба его творчества показывает, что такая тактика была верной – как только Гоцци отходит от нее и начинает экспериментировать со стилями, венецианский зритель тут же теряет к нему всякий интерес.

Впрочем, отход Гоцци от привычного стиля можно объяснить не только жаждой экспериментов, но и банальным творческим истощением: его пьесы обладают поразительной сюжетной насыщенностью, и неудивительно, что автора хватило только на десять фьяб.

Фьяба (то есть ничто иное, как театральная сказка) – это жанр, изобретенный самим Карло Гоцци, являющийся, к тому же, одним из вариантов литературной обработки народного творчества, ставшего популярным занятием для писателей и литературоведов в эпоху Романтизма спустя несколько десятилетий (эта черта, наряду с многими другими, объединяет Гоцци с романтиками – неудивительно, что именно они впоследствии открыли его творчество для всей Европы).

Для среднего жителя Венеции 18 века тот же Китай – не просто экзотическая, это полулегендарная страна, где кипят нешуточные страсти, где буквально может происходить все, что угодно.

Портрет Карло Гоцци

Гоцци черпает вдохновение не только из европейских сказок (сам он называет в качестве основного источника “Сказку сказок”, неаполитанский сборник народных сказок, собранных и литературно обработанных Джамбаттистой Базиле), но и из восточных сказаний.

Впрочем, от большинства других писателей, работающих с фольклорным материалом, Гоцци отличает уровень его художественной обработки.

Если у других его коллег, например, уже упомянутого Базиле или творивших несколько позже братьев Гримм, главной задачей была именно письменная фиксация народного творчества (отсюда – краткий, лаконичный и максимально простой стиль изложения), то перед Гоцци стояла задача более развлекательного, чем научного характера – написать сценарий для зрелищного спектакля, способного заставить зрителя испытать всю гамму эмоций. Рассмотрим это явление на примере. Вспомним сцену окаменения Дженнаро в фьябе “Ворон”: кульминационная напряженность достигается за счет развернутости этой сцены, за счет многократного повторения волшебных формул, использования анафор и эпифор, создающих эффект нагнетания (в то время как в сказке Братьев Гримм “Верный Иоганнес”, использующей тот же самый сюжет, эта сцена описывается практически одной-единственной фразой: “Но только вымолвил верный Иоганнес последнее слово, как упал мертвый наземь и окаменел.”):

Il decreto e' infallibile; se in nulla manchera',

Una statua di marmo Jennaro diventera'.

Выбор восточной тематики для Гоцци неслучаен и преследует сразу несколько целей.

Во-первых, экзотичная атмосфера привлекает внимание зрителя, утомившегося простыми и злободневными комедиями Гольдони, и позволяет автору выходить далеко за рамки реалистичного метода изображения.

Очень далеким или вообще несуществующим топосом Гоцци фактически оправдывает фантастический сюжет.

Впрочем, не будем забывать, что автор, помимо интересов зрителей, блюдет и свои интересы.

Таким выбором топоса драматург убивает сразу двух зайцев: привлекает зрителя экзотичной культурой и преподносит ему свои идеи в красочной обертке.

Азия и игра контрастов

Итак, как именно изображает Гоцци так полюбившуюся ему восточную культуру?

Очевидно, что познания Гоцци, не разу не бывшего в Азии, о культуре Китая, Индии, стран Аравийского полуострова достаточно схематичны. Точности и документальности от него и не требуется – в конце концов, он пишет не путевые заметки и не справочник для путешественника.

Его Азия – не документальная, а, скорей, легендарная, выступающая в большей степени в своем символическом значении. Если говорить о конкретике, то изображение элементов восточной культуры у Гоцци носит нарочито театрализованный характер.

Нередки случаи нарушения изначально заданных правил сказочного мира: например, в сказке “Король-олень” Бригелла, дворецкий короля Дерамо, готовя свою сестру Смеральдину к королевским смотринам, уговаривает ее одеться по-венециански, “с красивым шиньоном и небрежной накидкой”, хотя действие происходит в сказочном восточном королевстве Серендиппе и ремарки четко указывают на то, что все персонажи, кроме Чиголотти, одеты по-восточному. 

Микеланджело Черкоцци. Репетиция или Сцена из комедии дель арте. 1630

С одной стороны, такие детали, несомненно, работают на венецианского зрителя, желающего не только изображения дальних стран, но и прославления родной Венеции. С другой стороны, подобные несостыковки создают комический эффект, эффект небылицы (неудивительно, что большинство таких парадоксов встречаются именно в связи с “низкими”, комическими персонажами).

Однако мне кажется наиболее важным то, что нарочитая театральность происходящего создает необходимую эстетическую дистанцию между зрителем и героем.

Изображение страстей, страдания, любви героев заставляет зрителя активно сопереживать им, но постоянное напоминание о том, что это всего-навсего театральная сказка, где все условно, немного отстраняет его и позволяет ему сохранять нужный настрой.

Это напоминает нам пьесы Шекспира, где условность изображаемой действительности работает именно на эту цель.

Упомянутая выше эмоциональная насыщенность обусловлена прежде всего соседством в каждой фьябе двух категорий персонажей, противоположных по своей природе и функциям, – “высоких” и “низких”. Интуитивно понятно, что “высокие” персонажи отвечают за основную, то есть трагическую, драматическую и сказочную сюжетную линию, а “низкие” персонажи – за побочные, комические линии.

Резкая граница между высокими и низкими персонажами объясняется в первую очередь их происхождением: практически все “высокие” персонажи – потомственные аристократы (и жители экзотического Востока), а “низкие” персонажи – чаще всего прислуга, государственные чиновники, но в любом случае люди невысокого происхождения (и, соответственно, итальянцы).

Помимо стилистических различий между “высокими” и “низкими” персонажами, различия есть и чисто формальные, но очень характерные: например, “высокие” персонажи говорят исключительно стихами, а низкие – прозой (в некоторых фьябах действия, в которых участвуют только “низкие” персонажи, вообще не прописаны и являются импровизационными).

 В этом плане можно выделить и третий тип персонажей – “мистические” персонажи, через которых герои соприкасаются с тайной Судьбы или пророчества. Они также говорят стихами, но соблюдают другой размер – часто с более короткими стопами, что приближает их не к человеческой речи, как у высоких персонажей, а, скорее, к заклинанию.

В связи с нашей темой нас, конечно же, больше всего интересуют именно “высокие” персонажи. Взглянем поближе на то, что делает этих персонажей “высокими”.

Восточные люди – “жутко” прекрасны

Изображенный Гоцци таинственный мир Востока вызывает противоречивые чувства. В этом мире нет полутонов, он полон ярких красок, завораживающих и зачастую пугающих.

И отношение этот мир вызывает соответствующее: он восхищает, но иногда и отталкивает цивилизованного европейского жителя.

Вспомним, как Панталоне ужасает жестокость Турандот: “в наших  краях […] не бывало  случаев,  чтобы  принцы  влюблялись в портретики, да так, чтобы ради оригинала  головы лишиться, и не рождались девицы, которые бы так ненавидели мужчин,  как  принцесса  Турандот,  ваша дочь”.

Обложка к сюите «Турандот» Ферручио Бузони

В этом плане можно выделить и третий тип персонажей – “мистические” персонажи, через которых герои соприкасаются с тайной Судьбы или пророчества.

Одна из основных и самых важных характеристик жителей Востока в изображении Гоцци – это их сверхъестественный фатализм. Автор как бы отсылает нас к первобытным, дохристианским временам, когда именно Рок управлял человеческими жизнями, зачастую против их воли.

Драматичность и даже трагизм судеб персонажей заключается в неумолимости Судьбы, которая может представать как абстрактна сущность, так и персонифицинровнанная сила (в сказке “Ворон” роль судьбы играет Людоед; в фьябе “Дзеим, царь джиннов” Дзеим много рассуждает о судьбе и том, как можно ее обмануть). С одной стороны, это может выглядеть отстало по сравнению с христианской культурой, но, с другой стороны, это проводит параллель между Европой и Азией (в европейской культуре роль Судьбы исполняет,как правило, Божественное вмешательство).

Другой важный аспект, связанный с восточной культурой, – гиперболизация чувств.

“Высокие” персонажи в своих чувствах возносятся до титанических масштабов, что не только придает зрелищности и театральности, но и сполна раскрывает распространенный стереотип о горячности восточных людей.

Преданность служанки Дугме (“Дзеим, царь джиннов”) в восточном мире (и в мире Гоцци) становится настоящим подвигом; братская любовь Дженнаро (“Ворон”) способна на трагические жертвы; любовь Калафа к Турандот (“Турандот”) заставляет его играть со смертью. 

Надо сказать, что отношения со смертью у героев Гоцци тоже весьма своеобразны. Смертельный риск становится обычным делом; многие персонажи идут на верную смерть не задумываясь.

Однако в конце и он справляется со страхом: справедливость становится важнее жизни. 

 

Венецианская публика к середине 18 века устала от традиционного итальянского театра и жаждала чего-то нового – и Гоцци, и Гольдони понимали это, и каждый из них принял этот вызов по-своему.

 И если Гольдони пришел к выводу, что итальянская драма требует  кардинальных изменений, и положил таким образом начало грандиозной театральной реформе, то Гоцци решает этот вопрос иначе.

Его главная цель – это завоевать зрителя,  заставить его постоянно то рыдать, то смеяться и таким образом покорить его сердце. Создаваемые им миры потрясают не только своей красочностью и волшебностью, но и кипящими в них нешуточыми страстями.

Александра Левина

Источник: https://aesthesis.ru/magazine/april17/gozzi-east

Гоцци карло

Гоцци карло (Gozzi) – итальянский дра­ма­тург.

Брат Г. Гоцци. Систематического образования не получил. Литературным твор­че­ст­вом занимался с середины 1730-х годов. С 1744 года полностью посвятил себя литературе и театру.

С 1750-х годов вступил в длительную полемику с просветительским театром своего времени: сатирическая по­эма «Улов влияний за 1756 високосный год» («La Tartana degli influssi per l’anno bisestile 1756», 1757 годы) и др. Резко осуждая реформаторов итальянской комедии (прежде всего К.

Гольдони) за прямолинейный рационализм и приземлённость сюжетов, Гоцци обратился к традиции комедии дель арте и использовал её в десяти фьябах (итальянский fiaba – сказка) – театрализованных волшебных сказках, продолжающих традицию барочной трагикомедии: «Любовь к трём апельсинам» («L’Amore delle tre melarance», 1761 год), «Ворон» («Il corvo», 1761 год) – обе пьесы основаны на сюжетах из «Пентамерона» Дж. Базиле ; «Король-олень» («Il re cervo», 1762 год), «Турандот» («Turandot», 1762), «Женщина-змея» («La donna serpente», 1762 год), «Зобеида» («Zobeide», 1763 год), «Синее чудовище» («Il mostro turchino», 1764 год),«Счастливые нищие» («I Pitocchi fortunati», 1764 год), «Дзеим, царь джиннов…» («Zeim, re dei Genii…», 1765 год). Наиболее значительная из фьяб – «Зелёная птичка» («L’Augellino belverde», 1765 год),продолжающая в сюжетном плане «Любовь к трём апельсинам». Во фьябах элементы антипросветительской пародии сочетаются с яркими сценическими эффектами, чудесными превращениями и экзотическими приключениями, буффонадой в духе площадного театра; как и в народной сказке, в борьбе добра со злом неизменно побеждают благородство чувств, любовь, ум, нравственная стойкость и справедливость. По духу фьябы соответствуют гуманным идеям Просвещения, с которым Гоцци яростно полемизировал. Приверженность жанровой традиции комедии масок сочеталась у Гоцци с трансформацией её эстетики: из большинства фьяб была изгнана свободная актёрская импровизация; высокий, несколько архаизированный поэтический стиль сочетался с шутливыми диалогами на венецианском диалекте.

Нодье) романтики, а в России – А. Н. Островский оценили их яркую театральность. В 20 веке к фьябам Гоцци обращались режиссёры В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, С. В. Образцов, композитор С. С. Прокофьев.

Кроме фьяб, Гоцци написал ещё 23 пьесы, в том числе трагикомедии в духе испанской «комедии плаща и шпаги»: «Женщина истинно любящая» («La Donna innamorata da vero», 1771; пьесу в 1870-х годах начал переводить А. Н.

Островский), «Принцесса-философ, или Противоядие» («La principessa filosofo ossia il contravveleno», 1772), «Любовное зелье» («Le droghe d’amore», 1776) и др. С распадом в 1782 году труппы А.

Сакки, много лет ставившей преимущественно пьесы Гоцци, он перестал писать для сцены и трудился над изданием своих произведений.

Среди других сочинений: ироикомическая поэма «Причудница Марфиза» («La Marfisa bizzarra», 1761-68, опубликована в 1772), высмеивавшая нравы и вкусы дворянства; обширная автобиография «Бесполезные мемуары» («Memorie inutil i », 1797), запечатлевшая быт и нравы Венеции конце XVIII века.

Сочинения:

Cказки для те­ат­ра. М., 1956; Opere. Mil., 1962;

Novelle. Venezia, 2001;

Lettere. Venezia, 2004.

Литература

• Bosisio P. C. Gozzi e Goldoni. Firenze, 1979
• Beniscelli A. La finzione del fiabesco. Stu­di sul teatro di C. Gozzi. Genova, 1986
• Salina Borello R. Le fate a teatro: le fiabe di C. Gozzi tra allegoria e parodia. Roma, 1996
• Sangui­netti E. L’amore delle tre melarance: un tra­vestimento fiabesco e gozziano. Genova, 2001

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/gotstsi_gozzi_karlo

Описание и анализ пьесы “Турандот” Гоцци

«Турандот» («Turandot») — «китайская трагикомическая сказка для театра в пяти действиях» Карло Гоцци. Поставлена труппой Сакки в театре Сан-Самуэле в Венеции 22 января 1761 г.

В пьесе использован чрезвычайно популярный фольклорный мотив о трех загадках. В XII веке Низами связал его с мотивом добывания жены, и в таком виде сюжет вошел в сборник «Персидских сказок», который использовал Гоцци.

Гоцци был одним из самых резких и удачливых противников театральной реформы Гольдони. Он осуждал Гольдони за копирование жизни и недостаточно принципиальное отношение к пороку.

Таким образом, отстаивая традиционную комедию масок, Гоцци отстаивал идеализацию действительности, демонстрируя при этом тонкое эстетическое чутье: в контексте эпохи Просвещения привлекавший драматурга идеал и вытекающий из него уровень отвлеченности действия и обобщенности характеров были уместны лишь в подчеркнуто условном, стилизованном мире сказки.

«Турандот» Гоцци является одной из пьес, с наибольшей наглядностью продемонстрировавших эстетические возможности сказки.

Причем, лишив свою пьесу каких бы то ни было фантастических элементов, которые традиционно используются для объяснения резких, подчас иррациональных поворотов действия сказки, Гоцци одновременно подчеркнул и четкое понимание особых законов жанра, и свою убежденность в их эстетической состоятельности.

Одновременно, как и в других театральных сказках, он стремился доказать, что условность сюжета и выразительных средств нисколько не мешает правдиво описывать сложные и глубокие чувства.

Автор находит интересный ход, позволяющий не разрешать целостности эстетической системы: актеры не столько играют, сколько рассказывают о переживаниях своих персонажей и даже в диалоге сохраняют определенную дистанцию от представляемого образа.

Определенная статичность выносимых на сцену эпизодов (большинство перипетий происходит «между эпизодами», нам же остается внимательно вглядываться в их последствия) диктуется эстетикой этого театра: знак требует «подачи», обособленности от соседних знаков, отсюда и видимое распадение действия на достаточно простые, но при этом знаковые реплики и жесты.

Поскольку в комедии масок Гоцци видел прежде всего определенную модель отношения искусства к действительности, он был значительно меньшим традиционалистом, когда дело касалось конкретной сценической практики.

В частности, что отчетливо видно по «Турандот», не был он горячим сторонником сценической импровизации, отталкивающейся от поэтики общих мест: она допускается в пьесе только в проходных эпизодах и интерлюдиях, не имеющих принципиального значения для развития действия.

Маски в сказке исполняют второстепенные роли, их функция ограничивается созданием специфического колорита.

Этот опыт более полутора веков оставался невостребованным и вновь обрел актуальность лишь в контексте формальных поисков XX века. Тут Гоцци оказался настолько «ко двору», что поставленный в 1922 г. Е.Б. Вахтанговым спектакль до сих жив, несмотря на все перипетии отечественной истории.

Дополнительную славу этому сюжету в XX веке принесла опера Д. Пуччини, поставленная впервые в Миланском театре «Ла Скала» в 1926 г.

Источник: Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В. Стахорского. – М.: ВАГРИУС, 1998

Источник: http://classlit.ru/publ/zarubezhnaja_literatura/drugie_avtori/opisanie_i_analiz_pesy_turandot_gocci/62-1-0-1481

Карло Гоцци (1720—1806)

Карло Гоцци во многом был полной противоположностью Карло Гольдони. Гоцци был выходцем из старинного дворянского рода, гордился своим происхождением и считал, что миром должна править аристократия.

Он ненавидел третьесословную философию, культ разума, культ чувства, который шел в Италию из Франции, само понятие свободы, поскольку оно было связано с идеей освобождения народа от феодализма.

Мещанская драма с ее героями, ежедневный быт, язык венецианских переулков, вся та «правда», которая восхищала зрителей в комедиях Гольдони, приводила Гоцци в раздражение.

Долги были огромны, а семья, избалованная достатком и праздностью, не хотела отказываться от прежнего изобилия. После многолетних усилий Гоцци удалось уплатить долги и даже построить здания в еще сохранившихся поместьях на «твердой земле» (т. е.

не на лагунах).

Но хозяйственные заботы и трудности не помешали Гоцци упорно заниматься литературой. Он был членом Академии гранеллесков, что в переводе означало «Академия пустословов».

Кроме веселых встреч за хорошо сервированным столом у «гранеллесков» были и более серьезные задачи: они старались сохранить или, вернее, восстановить. в своих правах литературный язык XVI в. и очистить современный язык от иностранных и местных слов.

Гоцци проповедовал народу беспрекословное послушание, отказ от собственного разума ради подчинения религиозным догмам и установившемуся издревле политическому патрицианскому и феодальному режиму.

Так учил юную Дугме старец Дзеим в драматической сказке «Дзеим, царь джиннов». Это была краткая, но ясная программа поведения, рекомендуемая простому народу ради сохранения древних привилегий, тяжким бременем ложившихся на плечи народа.

Отвергая Гольдони, Гоцци не признавал и к «слезную комедию», и мещанскую драму, видя в них потрясение основ, апелляцию к чувствам для того, чтобы разрушить престиж авторитетов и подорвать уважение к властям.

Но и высокая французская комедия, по его мнению, для Италии не годится, потому что изображает чужие, непонятные для итальянцев нравы. Таким образом, Гоцци вынужден был обратиться к комедии масок, которая явно шла к упадку.

Развлекая народ шутками, она скорее уводила от задач ежедневной жизни, чем привлекала к ним внимание. Первой комедией Гоцци, поставленной на сцене, была «Любовь к трем апельсинам» (1761).

Эта народная сказка, которую будто бы рассказывали няньки малолетним детям, была, по словам Гоцци, написана с целью доказать, что успех комедий Гольдони и комедий вообще не доказывает их высокого качества и что любой пустяк и даже бессмыслица могут вызвать восторги у публики. Это было явное неуважение не только к Гольдони, но и к театру вообще и к зрителю в особенности. Дальнейшее творчество Гоцци, как бы он со своих аристократических позиций ни относился к «толпе», показывает, что задачей его было завоевать толпу.

«Любовь к трем апельсинам» должна была осмеять двух соперников Гоцци: прежде всего Гольдони, а затем аббата Кьяри, автора многочисленных комедий и романов, ставивших свои пьесы на венецианских сценах.

Это была комедия масок, и актеры импровизировали ее по канве, написанной Гоцци. Написал он только стихотворные вставки, которые актеры перед представлением заучивали наизусть.

Сладостное ощущение того, что справедливость, преодолев все препятствия, торжествует над злом и что достойные того люди достигают своего счастья, тоже сыграло свою роль в необычайном успехе этой пьесы. Так возник в итальянской драматургии жанр, который получил название сказки, или по-итальянски «фьябы».

За свою жизнь Гоцци написал десять таких фьяб, причем ни одна из них, кроме первой, не заключает в себе ничего пародического. Маски, в них играют очень незначительную роль. Основное — в фантастическом сюжете, который приобретает символический и вместе с тем поучительный характер.

Последняя сказка «Дзеим, царь джинов, или Верная раба» была поставлена в 1765 г. Он перешел к испанским драмам «плаща и шпаги», ставившимся на дешевых бульварных театрах.

Это драмы о пылкой любви, ревности, поединках, убийствах и похищениях, (которые Гоцци писал в течение пятнадцати лет, снабжая материаломтруппу известного актера Сакки. В 1782 г. Гоцци перестал работать для сцены.

Кроме пьес, литературных памфлетов и теоретических сочинений о театре он написал весьма интересные «Бесполезные воспоминания», в которых подробно рассказал о своей литературной и театральной деятельности.

Р1аиболее известны его сказки «Ворон» (1761), «Король-олень» (1762) и особенно «Принцесса Турандот» (1762), в которой нет ни масок, ни фантастики, ни даже того смеха, который вызывала каждая сцена «Любви к трем апельсинам».

И вообще смех в сказках постепенно утрачивает свое значение, и первое место занимает символика с философским содержанием, потому что фантастику в рационалистическом XVIII в.

понимали как поучительную аллегорию — иначе трудно было оправдать этот жанр.

Фьябы Гоцци полны нравственного пафоса. Каждый герой захватывает не своей страстью, а готовностью совершить ради нее все, на что способна человеческая душа.

И страсть эта оценена не только своей интенсивностью, но и целью, к которой она стремится.

Синабад, царь Самандаля («Зобеида») и Канцема, царица Арапская («Дзеим»), — во власти страстей, но их страсти никого не волнуют и, более того, вызывают отвращение. Положительные герои, в которых зритель перевоплощается и которым он сочувствует, стремятся к благородной, цели — устоять в борьбе за справедливость, сохранить верность, кого-то спасти или осчастливить.

«Слезная комедия» ставила цель и рассмешить и растрогать. Гольдони не любил эту комедию, но тем не менее стремился к тому же. Гоцци ненавидел «слезную комедию», но также старался вызвать у зрителя смех и слезы одновременно. Нивель де Лашоссе, создатель этого нового смеха, Гольдони и Гоцци достигали своей цели, но каждый своими особыми средствами.

Общий тон всех пьес Гоцци оптимистический, и когда наступает всеобщее благополучие, проливаются слезы счастья, спадает отвратительная чешуя с прекрасного лица, тигры превращаются в благо-разумных старцев, а маски приплясывают и лопочут вздор, то все пережитые испытания забываются, зритель выходит из театра, смеясь и радуясь чему-то, и ему действительно кажется, что он присутствовал на необыкновенно веселом и смешном представлении. В известном смысле это так, но если бы не было в пьесе глубоких чувств, если бы темные силы не угрожали красоте, добродетели и гармонии жизни, то зритель не унес бы с собой впечатления сказочного оптимизма.

Действие комедии Гоцци строится в двух планах: реальном и сверхъестественном. То, что происходит в реальной жизни, само по себе не имеет никакого смысла, так как оно не может быть объяснено реальными причинами. Причины — в области сверхъестественного или чудесного.

Эта сказочная композиция возникает уже в первой комедии, а затем все больше углубляется. Король Миллон на охоте убил Ворона, был проклят хозяином Ворона Людоедом и возмечтал о некой красавице.

А если Дженнаро расскажет об этом королю, то сам превратится в камень. Волшебник Нораэдо пугает и упрекает Дженнаро, похитившего его дочь, и зрителю кажется, что все эти бедствия — дело рук волшебника.

Только в конце оказывается, что Но-рандо подчинен судьбе, повелевшей, чтобы Миллон убил Ворона, Людоед проклял Миллона, Дженнаро похитил Армиллу и т. д.

Но судьба в пьесах Гоцци не исключает закономерности. Все причинно обусловлено, но разумные законы, определяющие действие, кроются во мгле чудесного, откуда и идут непостижимые веления, непостижимые только до Счастливого конца пьесы.

Человека окружает неведомое. На каждом шагу он сталкивается с чем-то неожиданным. Малейшая неосторожность, дурной, с виду как будто безразличный поступок вызывают страшные последствия. Герой должен искупить свою ошибку терпением, постоянством, верностью любимой, людям, долгу. Миллон убил Ворона — без нужды, не как охотник, а как убийца.

Проклятие Людоеда заключается в том, чтобы заставить Миллона пройти сквозь тяжкие испытания, жертвовать собой, открыть в себе духовную силу, чтобы, спасти от смерти своего брата, снять проклятие, вызванное бессмысленным, ненужным убийством..

Потусторонние силы, мучащие героев, — не злой рок, а нравственная кара за ошибку, неповиновение, нежелание противостоять соблазну страстей.

Каждая сказка Гоцци заключает в себе нравственное поучение, имеющее целью внушить зрителю покорность провидению, повиновение, бездумное доверие тому, кто требует от героев непонятных жертв и с виду жестоких поступков. Но зритель понимал это совсем не так, как того хотел Гоцци.

Гоцци не смог спасти комедию масок от неизбежной гибели, .разве что задержал этот естественный и закономерный процесс. Многим из тех, кто восхищался его творчеством, маски в его комедиях казались излишними, мешавшими общему эффекту пьес. Джузеппе Баретти, когда-то высоко ценивший Гоцци и сравнивавший его с Шекспиром, перечитываяв 1785 г.

его фьябы, нашел, что Гоцци «испортил все свои драмы, насовав в них этих проклятых Панталоне, и Арлекинов, и Тарталий, и Бригелл». Слова эти были написаны через двадцать с лишним лет после появления на сцене первых сказок. За это время слава Гоцци померкла. Литература вместе с общественной мыслью развивалась в другом направлении.

Хотейось видеть на сцене более открытое, правдивое, точное изображение современной действительности и не только мещанского благоразумия, но прямого служения справедливости, исполнения общественного долга, борьбы за более или менее глубокую реформу общества.

Вся Европа исподволь готовилась к революции, которая, должна была произойти во Франции, как будто неожиданно, но необходимо.

Самым страстным борцом за это новое, республиканское, свободное и справедливое общество был Витторио Альфьери.

Источник: http://www.testsoch.info/karlo-gocci-1720-1806/