Эссе по книге «Запечатленное время» Андрея Тарковского
ОБЩЕНИЕ
ЕЛИЗАВЕТА АЛЕКСЕЕВНА ОСОКИНА
Аспирант Южно-Уральского государственного университета, г. Челябинск, Россия
ЭССЕ ПО КНИГЕ «ЗАПЕЧАТЛЕННОЕ ВРЕМЯ» АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
Аннотация. В эссе проводится анализ книги «Запечатленное время» великого русского режиссера Андрея Тарковского, впервые изданной в 1986 г. на немецком языке. Автор статьи вслед за автором книги рассуждает о роли художника в мире, о творчестве и искусстве, красоте и моральной ответственности человека.
Ключевые слова: «Запечатленное время», Андрей Тарковский, искусство, художник, мораль.
Из прочитанного мне очень запомнилась книга «Запечатленное время» Андрея Арсеньевича Тарковского. На написание эссе меня вдохновила идея о том, что кино способно останавливать время, а именно время, по словам Тарковского, «оседает в наших душах опытом».
Для Тарковского категория времени — это философская категория, время включает в себя память и рефлексию. Человеческая жизнь измеряется не количеством прожитых дней, а истинным мерилом жизни становится духовный опыт.
Думаю, читателю сложно было бы понять содержание книги без знания специфики фильмов этого режиссера. Нужно быть не только искушенным зрителем, но и внимательным читателем. Созерцать и останавливать мгновения, что важно для интеллектуального кино, — непростая задача.
В своей книге известный режиссер рассуждает об образах и символах, о воздействии кинематографа на зрителя, о сути искусства — смысл написанного так многогранен, что я смогла очертить только узкий круг проблем.
Мне хотелось бы прокомментировать отдельные высказывания Андрея Арсеньевича, которыми наполнена книга. Они заслуживают внимания и интерпретации.
1) «Любое искусство как способ познания тяготеет к реалистичности. Но реалистичность, конечно же, не означает бытописательства и натурализма» [2] — прочитав высказывание, я вспомнила афоризмы Оскара Уайльда о взаимосвязи Искусства и Жизни (понимая, что отчасти это несопоставимо).
С одной стороны, искусство вытекает из самой жизни, с другой — они разграничены, о чем писал Оскар Уайльд («Лучшей школой для изучения искусства является само искусство, а не жизнь»). Искусство помогает нам переосмыслить происходящее и сделать важные выводы.
Можно сказать, что искусство и жизнь способны отражаться друг в друге.
Думаю, что фильмах Тарковского находит место как реализм, так и символизм. Существует очень тонкая грань между реалистичностью и «бытописательством». Искусство чаще бывает возвышенным, в отличие от жизни.
Даже жестокую и грубую реальность можно показать так, чтобы не возникло чувство страха, ненависти, отвращения. Наоборот, зритель должен вникнуть в суть увиденного и задуматься о мире вокруг, о людях, о самом себе.
На мой взгляд, Тарковскому гениально удается сделать так, чтобы зритель вступил в диалог с героями фильма.
2) «Бездуховное искусство несет в себе свою собственную трагедию. Даже констатация бездуховности времени, в котором живет художник, требует от него самого определенной духовной высоты. Настоящий художник всегда служит бессмертию — пытается обессмертить мир и человека в этом мире.
Художник, не пытающийся отыскать абсолютную истину, пренебрегающий глобальными целями ради частностей, — всего лишь временщик» — в этом парадоксальном высказывании Тарковский утверждает главную цель художника. В советское время было снято много кинофильмов, названия которых теперь уже трудно вспомнить, но фильмы Тарковского, без сомнения, навсегда останутся в истории кинематографа.
Этого режиссера можно назвать искателем истины. Когда мир поглощают материальные ценности, когда всюду устанавливается культ денег, царит атмосфера лжи, когда люди становятся далекими друг от друга, мыслящий человек переживает экзистенциальный кризис и рассуждает о непреходящих ценностях.
Он задает вопросы о смысле жизни, о любви, о смерти и о бессмертии и ищет ответы в произведениях искусства. Рефлексирующие люди обращаются к фильмам Тарковского, поскольку в них затронуты важнейшие вопросы человеческого бытия.
3) «Настоящий художественный замысел всегда мучителен для художника и почти жизненно опасен. И реализация такого замысла может уравниваться только с жизненным поступком — так было всегда и со всеми, кто занимался искусством» — согласно Тарковскому, художник — это всегда смелый человек.
Он совершает подвиг во имя искусства и тем самым бросает вызов миру. Истинный художник не боится обличить пороки, быть осмеянным и непонятым. Ему свойствен героизм, он даже готов отдать жизнь во имя искусства.
Однако, по словам Тарковского, художнику жизненно необходимо найти тех людей, которые будут его единомышленниками.
4) «Очень часто зритель судит фильм по законам самой жизни, незаметно подменяя законы автора, по которым создавался фильм, своими собственными законами, приобретенными в бытовом, привычном, каждодневном опыте.
Отсюда известные парадоксы зрительского восприятия» — в связи с этим хотелось бы процитировать еще одно высказывание Тарковского: «Зритель приходит в кино, чтобы приобрести духовный опыт». Человек ищет созвучие в произведениях искусства. Очень важно, чтобы книга или фильм находили отклик в душе. Человек сопереживает героям книги или фильма и вместе с ними как будто проживает целую жизнь.
Написанное становится его личным опытом, он обогащается. Произведение становится по-настоящему бесценным, когда оно отражает пережитый человеком опыт, когда он видит самого себя.
Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.
5) «Мне всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к действительности в прагматическом смысле. В моих фильмах … всегда были люди, сильные своей духовной убежденностью и принимающие на себя ответственность за других.
Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом взрослого человека — так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения “здравого” смысла» — эта одна из самых глубоких цитат в книге. Мне кажется, что истинная духовность имеет связь с детским мировосприятием.
Мыслящий человек никогда не перестает удивляться окружающему миру, каждый раз у него рождается тысяча разных вопросов относительно смысла сущего — как у ребенка, который хотел бы знать все на свете.
Вспоминается афоризм писателя Евгения Замятина: «Дети — единственно смелые философы. И смелые философы — непременно дети».
Такое особенное мировосприятие сохраняют герои Тарковского, например, Сталкер. Для Сталкера очень важна вера — та самая, которую утратили Писатель и Профессор. Вера Сталкера чиста и непоколебима.
Этот герой желает нести свет правды людям. Но не стоит забывать, что вера — сугубо личное понятие, она может жить только в душе и в сердце.
Заставить человека верить невозможно, возможно прийти к вере только путем душевных исканий.
Тарковский уделяет вниманием и таким понятиям, как дом, память, Родина. Эти понятия неразрывно связаны с духовностью и детским мироощущением. Неслучайно в фильме «Зеркало» герой обращается к воспоминаниям детства.
Размышления Криса во время космического полета носят земной характер: Крис вспоминает свой дом и свою мать. В конце фильма зритель наблюдает сцену, напоминающую Евангелие от Луки: Крис возвращается в отчий дом.
Здесь используется прецедент-ность — реминисценция библейского сюжета «Возвращение блудного сына» [1]…
6) «Все связи личности и общества до такой степени нарушены в нашем мире, что сейчас кажется единственно важным искать пути восстановления роли человека в
своей собственной судьбе. Для этого человеку придется вернуться к понятию своей души, к страданию этой души и попытаться увязать свою совесть со своими же собственными поступками. Придется согласиться с тем, что твоя совесть не может быть спокойна, если ты осознаешь, что все идет вопреки тому, что ты сам об этом думаешь.
И ощутить это положение вещей страданием души, требующей твоей ответственности и осознания собственной вины. Тогда ты не сможешь оправдаться перед собою и перед другими спасительными для своего покоя и лени формулами о том, что в происходящем нет моей вины, а есть фатальная воля других.
Я убежден, что попытка восстановить гармонию жизни лежит на пути реставрации проблемы личной ответственности».
Еще одна проблема, которую поднимает Тарковский в своих фильмах, это проблема совести и личной ответственности. Стоит упомянуть фильм «Солярис». Солярис есть не что иное как океан памяти и совести.
Провозглашается идея взаимосвязи Совести и Любви. Только находясь в космосе, Крис понимает, что истинная ценность — это Любовь, к этому выводу он приходит только путем размышлений.
Крис и Хари заново переживают историю Люб-
ви, которая окончилась трагически на Земле. Главный герой исправляет ошибку и получает шанс на возрождение.
По мнению режиссера, очень важно жить по совести и время от времени слушать внутренний голос — он должен указать верный путь.
7) «В мире, где угроза войны, способной уничтожить человечество, реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, — необходимо искать пути друг
к другу» — на мой взгляд, эта цитата схожа с мировоззрением экзистенциалистов. К сожалению, одна из проблем современности — это разобщенность. Показателен эпизод в фильме «Ностальгия», в котором люди стоят порознь на ступенях.
Мыслящий человек чувствует одиночество в толпе, ему не с кем поделиться сокровенными мыслями и переживаниями. Социальные конфликты связаны с отчуждением, с нежеланием услышать, понять друг друга и пойти на компромиссы.
Создается ощущение, что люди забывают о таких вечных ценностях, как дружба и любовь, но ведь без них жизнь теряет смысл.
8) «Что такое искусство? Добро оно или Зло? От Бога оно или от дьявола? От силы человека или от его слабости? А может быть, это залог совместной жизни и образ социальной гармонии? И в этом его функциональность? Как объяснение в любви. Как осознание своей зависимости от других людей. Признание. Акт бессознательный, но отражающий истинный смысл жизни — Любовь и Жертва».
Искусство противоречиво, и эта противоречивость роднит его с жизнью. Оно заключает в себе радость и страдание, стремление к прекрасному, которое вытекает из несовершенства мира. Любовь, по мнению Тарковского, это основной смысл существования человека. Любовь — неотъемлемая часть жизни, и она всегда находит отражение в искусстве. Ради Любви и во имя Любви человек совершает настоящие подвиги.
В своем эссе я уже упоминала о любовной линии Криса и Хари в фильме «Соля-рис». Любя Криса, Хари становится не фантомом, а Человеком. Крис же говорит о Любви как о высшем предназначении: «А может мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?».
Потрясает откровенностью и свойственной героиням Тарковского жертвенностью во имя Любви монолог жены Сталкера. Не возникает сомнения в том, что она искренне любит своего мужа. Она поддерживает и понимает его, разделяет его идеи и тяготы судьбы.
Приведу в качестве примера цитату из монолога: «А тогда он просто подошел ко мне и сказал: “Пойдем со мной”, и я пошла. И никогда потом не жалела. Никогда. И горя было много, и страшно было, и стыдно было.. А если б не было в нашей жизни горя, то лучше б не было, хуже было бы. Потому что тогда и…
счастья бы тоже не было, и не было бы надежды. Вот». Несмотря на все трудности, тяжелый быт, больного ребенка, непредсказуемость миссии Сталкера, героиня не жалеет о своем выборе. По ее мнению, смысл сущего также заключен в Любви.
Жизнь сложна, наполнена радостью и горем, но именно Любовь помогает преодолеть жизненные невзгоды. Без Любви Счастье было бы невозможным.
Кино способно запечатлеть мгновение, и в этом мгновении заключен опыт поколений. В одном мгновении отражается вся человеческая жизнь.
На протяжении жизни мы пытаемся найти ответы на вопросы, всегда волновавшие человечество: что такое память? что такое совесть? что такое любовь? Книга «Запечатленное время» и фильмы Тарковского дают ответы на эти вопросы, помогают обрести духовный опыт и приблизиться к разгадке тайн человеческого бытия.
Не можете найти то что вам нужно? Попробуйте наш сервис подбора литературы.
Библиографический список
1. Омельченко Е.В. Фасцинативные явления в коммуникативном пространстве фильмов Андрея Тарковского // Вопросы культурологии. 2016. №3 (март). С. 82-88.
2. Тарковский А. Запечатленное время [Электронный ресурс]. URL: http://tarkovskiy.su/texty/vrema.html (дата обращения: 12.05.2016).
Essay on Andrey Tarkovsky's Book “The Imprinted Time”
Summary. The book «The imprinted time» written by famous Russian director Andrey Tarkovsky and firstly edited in 1986 in German is analyzed in the essay. The author of the article following the author of the book reflects on the role of an artist in the world, on art and creativity, beauty and moral responsibility of a person.
Key words: «The imprinted time», Andrey Tarkovsky, art, artist, moral.
Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/esse-po-knige-zapechatlennoe-vremya-andreya-tarkovskogo
Творчество М. А. Тарковского в свете современной литературно-научной критики
Страница 3 из 3
Стоит отметить, что последнее десятилетие XX века стало плодотворным для начинающего писателя – он публикует ряд рассказов, повестей и эссе – «Ветер» (1995), «Портрет охотника» (1998), «Девятнадцать писем» (1998) «Таинственная влага жизни» (1998), «Ложка супа» (1999), «Лерочка» (1999) и т. д. В начале новой эпохи выходят его повести «Шыштындыр» (2000), «Гостиница «Океан» (2001), «Отдай мое» (2003) и «Кондромо» (2003).
Особое внимание обращает на себя повесть «Таинственная влага жизни», название которой Михаил Тарковский позже изменит, и она станет называться «Стройка Иваныча», а потом обретет окончательный вариант – «Стройка бани». Прочитав ее, В. П.
Астафьев оставил свою критику и назвал прозу Михаила Тарковского «удивительной» [7]. За эту повесть писателя отметили литературной премией журнала «Наш современник». Уже в это время М. А.
Тарковский обретает литературное имя, а его творчество становится объектом пристального внимания со стороны критиков и литературоведов.
Художественные произведения М. А. Тарковского, написанные им в 1990-е годы, принято считать его ранней прозой, итогом которой послужил выход в свет издания «За пять лет до счастья» (2001).
Это первая книга прозы, которая обобщила начальный этап творчества писателя и определила центральную тему его зрелого письма – тему человека и природы. В своих ранних произведениях М. А. Тарковский рассказывает о том, насколько глубинна, мечтательна и загадочно-притягательна енисейская таежная жизнь.
Он предоставляет своему читателю шанс ощутить душевную гармонию между тайгой как некой хранительницей природной вневременной мудрости, и охотником, который эту мудрость пытается постигнуть. Онтологические мотивы, которые постоянно звучат на страницах его рассказов, очерков и повестей, сближают произведения М. А.
Тарковского с творчеством В. П. Астафьева (по проблематике, поэтике, идейно-тематическому наполнению, стилевому обозначению).
Обозревая в целом литературное мастерство поэта и прозаика М. А. Тарковского, нельзя не отметить его обширную публицистическую деятельность.
В 2002 году в журнале «Октябрь» появляется цикл очерков «Жизнь и книга», где Михаил Тарковский размышляет о том, как сложилась судьба его односельчан, о которых он когда-то написал в своих произведениях.
Задаваясь вопросом: «несет ли он ответственность за дальнейшую судьбу своих героев», и пытаясь понять, «не оказывает ли на нее влияния «участие» в рассказе» [10], автор саморефлексирует и приходит к мысли, что «именно об этих людях перво-наперво и хотелось писать» [10].
В этот цикл вошли 15 очерков, такие как «Пашин дом», «Петрович и Дед», «Новый дом тети Шуры», «Туристы», «Баптист», «Жаркое сибирское лето» и др.
Очерковое творчество Михаила Тарковского, пронизанное документальностью, философичностью, живостью добротного таежно-бытового языка, помогает легко воспринимать передаваемые им образы и мотивы.
В этих очерках писатель как бы возвращает нас к своим героям, для того, чтобы продолжить повествование и сообщить о том, как сложилась дальнейшая жизнь его земляков.
Здесь стоит отметить специфику повествовательной манеры Тарковского: публицистика как бы продолжает прозу, и судьбу героя мы узнаем в пространстве не одного конкретного произведения, но в границах целостного художественного мира писателя.
В 2003 году московское издательство «Андреевский флаг» выпускает вторую книгу М. А. Тарковского «Замороженное время» и презентует ее на книжной ярмарке в Германии. В этом же году за опубликованную в журнале «Октябрь» повесть «Кондромо» писатель становится лауреатом премии им. И. П. Белкина.
Продолжая публицистическую деятельность, в 2004 году Михаил Тарковский публикует два цикла очерков – «С людьми и без людей» и «Енисейские очерки»,а также пишет повести «Бабушкин спирт» и «Енисей отпусти».
В 2007-2009 гг.
Михаил Тарковский работает над повестью «Тойота-креста», которая, по его словам, стала важным этапом в литературной деятельности – это произведение, которое Тарковский писал «…несколько последних лет, полных поиска и порой мучительной пробуксовки»: «За это время я ничего не печатал, но именно это молчание и позволило найти-нащупать главную ноту этой повести»,– признается писатель в последнем издании книги [11, с. 5].
Крупные литературные публикации М. А. Тарковского выходят и в 2009 году – это трехтомный цикл, объединенный идейно-тематическим замыслом, проблемным содержанием и жанровым своеобразием («Замороженное время», «Енисей, отпусти», «Тойота-креста»).
В 2014 году новосибирский издательский дом «Историческое наследие Сибири» выпускает еще одну крупную книгу сибирского прозаика – «Избранное», куда автор отобрал лучшие, на его взгляд, прозаические произведения за последние двадцать лет – рассказы, повести, очерки. Здесь впервые наиболее полно опубликованы поэтические труды М. А. Тарковского. В этом же году Михаил Тарковский зарекомендовал себя как детский писатель – он издает книгу «Сказка о Коте и Саше» – детскую поэму в стихах.
С 2014 года Михаил Тарковский является главным редактором обновленного красноярского литературно-художественного альманаха «Енисей», в котором он также публикует очерки («Речной писатель», «Русский язык на берегах Енисея»).
Уже в начале 2000-х годов личность М. А. Тарковского, его художественное творчество привлекает профессиональное внимание критиков, писателей и литературоведов. Феномен его прозы современники соотносят с прозой «неореалистов» – современных писателей, которые, по мнению критика В. Бондаренко, объединились в три совершенно разные группы, именуемые общим направлением – «новым реализмом» [4].
Так, литературный критик объединяет Михаила Тарковского с писателями первой группы, сплотившихся вокруг журналов «Октябрь», «Новый мир», «Литературная газета» – О. Павловым, А. Варламовым, С. Василенко и П. Басинским. В. Бондаренко называет этих писателей «бунтарями внутри либерального направления» и справедливо замечает, что их вполне можно считать «традиционалистами нового поколения» [4].
О том, что в произведениях М. А. Тарковского все чаще встречаются мотивы и сюжеты его предшественников-«деревенщиков», отмечают писатели Э. Русаков, О. Павлов и Р. Сенчин, литературоведы М. Ремизова и К. Кокшенова, критики П. Басинский, В. Яранцев и В. Бондаренко.
Да и сам М. А. Тарковский, определяя свое место в современном литературном процессе, смело называет себя продолжателем традиций Л. Н. Толстого, И. А. Бунина. Он именует свою прозу деревенской, признавая что «… деревенская проза будет жить, пока будет жива Россия» [1].
Обращаясь к исследованиям в области литературного письма Михаила Тарковского, следует выделить два существующих направления: художественно-критическое и собственно научное.
Рассматривая литературную критику, посвященную творчеству сибирского писателя, следует отметить ее обширность и многозначность. Художественные тексты М. А. Тарковского изучаются специалистами в различных аспектах – философском, социально-культурном, психологическом.
Обозначая философские рамки художественной критики, отметим, что здесь детально раскрываются онтологические, гносеологические, этико-религиозные мотивы, излагается и экзистенциальная трактовка литературных произведений М. А. Тарковского. Особое внимание уделяется сущностным (бытийным) вопросам жизни, смерти, свободы.
В существующей критической мысли онтологичность прозы следует связать с вопросами существования героя в конкретном бытийном пространстве, его тесной связи с природой. Часто критики обращаются к вопросу о роли и предназначении литературного субъекта, зачастую пытаясь обозначить его место.
Попытка показать стремление героя к познанию таежной мудрости также не остается без профессионального внимания.
Выделяя социально-культурный пласт исследования прозы Тарковского, следует отметить другую тематику, к которой обращаются критики в своих работах – это освоение героем таежного пространства и деревенского быта, его взаимоотношения с второстепенными персонажами, развитие таежно-промысловой культуры. Анализируются поднятые Тарковским острые проблемы – алкоголизма, социальной и духовной деградации личности.
Наконец, выделяя психологический аспект критического осмысления литературных текстов писателя, обозначим, что особое внимание здесь уделяется внутреннему состоянию персонажей, их мировоззрению, убеждениям, психологии взаимоотношений в целом.
Обозначенные нами три направления литературно-критической мысли, можно вывести на литературоведческий план и отметить те основные аспекты, которые сегодня определили интерес критиков в творчестве писателя.
Начнем с того, что имеются отдельные критические работы, посвященные исследованию жизни и творчества Михаила Тарковского. Это обзорные статьи Р. Сенчина, О. Павлова, К. Кокшеневой, Н. Савельева, И. Кириллова.
Литературные произведения М. А. Тарковского изучаются критиками в своем целостном структурном образовании – как на уровне содержания, так и на уровне художественной формы. Огромное внимание специалистов обращено к проблематике, идейно-тематическому замыслу художественных текстов (В. Яранцев, И. Борисова, Э.
Русаков, Р. Сенчин, М. Ремизова), выявляются особенности жанра и сюжетно-композиционного строения произведений (В. Яранцев, Ж. Галиева), рассматривается образная система (Р. Сенчин, М. Ремизова, А. Вяльцева). Особая роль в профессиональной литературоведческой критике отводится исследованию пейзажа (В. Яранцев).
В последнее время к творчеству писателя актуализируется и научный интерес – появляются работы (диссертации, статьи), посвященные исследованию художественного мира писателя.
Особое внимание исследованию его прозы уделяет Н. В. Беляева, которая затрагивает наиболее важные аспекты литературоведческого анализа.
Так, в научных работах автор рассматривает литературные произведения на уровне проблематики и поэтики. Она также обращается к проблеме жанрового синкретизма, выявляя особенности малых прозаических форм, заложенных в основу повествования.
В сфере научных интересов автора наблюдается исследование мотивики произведений, хронотопа, художественного образа. Кроме этого, стоит отметить, что уделяется внимание субъектной организации текста (автор-рассказчик-повествователь-герой).
Рассматривая творчество писателя в русле традиций отечественной словесности, Н. В.
Беляева исследует особенности его художественной прозы, повествовательной манеры, определяет стилевое обозначение литературного письма М. А. Тарковского.
Итогом научных изысканий автора послужила кандидатская диссертация «Лирическое начало в прозе М. А. Тарковского», где отражены основные положения и результаты исследовательской работы [3].
Концепцию идиллического мира в произведениях писателя представляет А. А. Митрофанова в статье «Идиллия Михаила Тарковского». Отдельные литературные категории (пространство, время, герой) рассматриваются автором в свете утопической парадигмы.
Обращаясь к образу героя, исследователь выявляет его основной тип – это богатырь, удалец. А. А. Митрофанова приходит к выводу, что именно в художественной традиции М. А.
Тарковского происходит «воссоединение двух русских национальных миров, двух типов сознания» (европеизированного и народного) и, как следствие, соединение двух героев отечественной классики – интеллигента и простого мужика [8].
К проблеме хронотопа и образу идиллического героя М. А. Тарковского в научной статье обращается и Е. А. Балашова [2].
Кроме этого, в области изучения творчества М. А. Тарковского исследователями затрагивается проблема личности и ее типологии (И. Л. Балаян), поднимается тема русской природы (А. В. Давыдова). Ряд исследователей проявляет живой интерес и к поэзии М. А. Тарковского (В. П. Океанский, В. Я. Курбатов, А. В. Елтышев).
Следует признать, что творчество М. А. Тарковского как завершающее отечественный традиционализм в целом остается неисследованным – частично рассмотрены лишь отдельные аспекты литературоведческого анализа (поэтика, образная система, связь с традицией, жанровое своеобразие, особенности хронотопа).
Особое внимание, как нам кажется, стоит уделить художественной коллизии произведений, рассмотреть основные внесюжетные элементы, художественные детали, мифопоэтическое и символическое содержание, сюжетно-композиционное строение литературных текстов с опорой на базу деревенской и современной традиционной прозы.
Литература
- Ананичев А. Утонувшая в песнях проза // Литературная Россия. 2001. № 6.
- Балашова Е. А. В. Шукшин и М. Тарковский: пространство идиллического героя // Шукшинский текст: опыт прочтения. Барнаул, 2009. С. 50-57.
- Беляева Н. В. Лирическое начало в прозе М. А. Тарковского: Дис. … канд. филологических наук. Уссурийск, 2009. 191 с.
- Бондаренко В. Новый реализм // День литературы. 2003. № 8.
- Кокшенева К. А. Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 3. П-Я. С. 474-476.
- Кравченко И. «Способ жизни – охота, а писательство – это рефлекс» [интервью с писателем М. А. Тарковским] // «Аргументы недели», 2007. № 1.
- Мильман З. Притяжение сибирского старца // Огонек. № 37. 1998. [Электронный источник]: Коммерсант. Режим доступа: (дата обращения: 19.10.2014).
- Митрофанова А. А. Идиллия Михаила Тарковского // Современность в зеркале рефлексии: язык-культура-образование: Межд. Науч. конф., посвящ. 90-летию Иркут. гос. ун-та и фак-та филологии и журналистики. Иркутск, Изд-во Иркут. гос. ун-та, 2009. С. 432-438.
- Павлов О. Пути и тропы: Проза судьбы М. Тарковского // Литературная газета. 2001. – 14–20 марта. С. 9.
- Тарковский М. А. Жизнь и книга / Публицистика и очерки // Октябрь, 2002. № 9. [Электронный источник]: Журнальный зал. Режим доступа: (дата обращения: 15.11.2014).
- Тарковский М. А. Тойота-креста. Новосибирск: Историческое наследие Сибири. 2009. 384 с.
Источник: https://scienceproblems.ru/tvorchestvo-tarkovskogo/3.html
А. А. Тарковский
Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960-1980-х годов. На этой почве выросла поэзия Иосифа Бродского, но в наиболее близких отношениях с “классическим” акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского (1907-1989).
В стихах Тарковского наиболее мощно развернута мифология мистической зависимости судьбы от слова. Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и матичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и Словаря (культура, язык, логос).
В стихотворении “Словарь” (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве. Древо России здесь “прорастает” сквозь тело поэта, образуя “властительную тягу” языка.
Это не декларативная, но почти физиологическая связь (“жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные…”), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, “сроком годности” его бренного тела (“бессмертен я пока…”). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью “одушевлять, даруя имена”.
Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью (“Проходит холод запредельный, будто Какая-то иголка ледяная…”, “Как входила в плоть живую Смертоносная игла…”). Поэтому “боль моя и благо – ключей подземных ледяная влага Все “эР” и “эль” родного языка” не только возвышают, но и убивают.
Язык, по Тарковскому, подчиняет человека неизменно трагической воле: “Не я словарь по слову составлял, А он меня творил из красной глины; Не я пять чувств, как пятерню Фома, Вложил в зияющую рану мира, А рана мира облегла меня…” (“Явь и речь”). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/казни собственным словом.
Самоуничтожение – это и плата за “пророческую власть поэта”, и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры. В его поэзии культура – как и язык, словарь – становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность (“Жизнь, жизнь”, 1965).
Домом поэта здесь оказывается все мироздание – в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу (“И если я приподнимаю руку, Все пять лучей останутся у вас…”). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: “Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал…”
У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама – он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на се
Бя ношу их судеб, страданий, исканий: “Пускай простит меня Винсент ван Гог за то, что я помочь ему не мог… Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч*. Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского.
В стихах Тарковского “поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества. Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения.
Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в “собеседники”, знамениты именно своими трагическими судьбами. Поэт у Тарковского подобен Жанне д’Арк, ибо звучащие в нем голоса – голоса культуры – неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни.
Другой постоянный образ Тарковского – Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей.
Горение означает не только признание “Кривды Страшного суда” постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в “простое горе” – свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями – придает онтологический статус творчеству.
В этом контексте автобиографические детали в общем-то “нормальной” судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.
Счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: “Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке”.
При этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры.
Обращенное к поэтам других эпох и поколений “Спасибо вам, вы хорошо горели!” отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: “Я свеча, я сгорел на пиру…” По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, “и под сенью случайного крова Загореться посмертно, как слово”.
(No Ratings Yet)
Источник: https://goldsoch.info/a-a-tarkovskij/
Интересная обзорная статья о творчестве А.А. Тарковского
?
Categories:
- кино
- религия
- искусство
- Cancel
Автор – Григорий Померанц, философ и культуролог.
Он предлагает хотя и субъективный и не однозначно восторженный, зато комплексный и, как мне кажется, очень интересный взгляд на творчество Мастера.Прошу. Эссе называется…
Зримая святость (Тарковский)Один из способов лечить последствия психических травм – это извлечь из глубин подсознания космическое чувство, «все во мне, и я во всем», или другой светлый архетип – смерти-воскресения. Обида, боль страх тонут в бесконечности света, дева-обида отступает перед девой, смывающей обиды. Наше общество достаточно похоже на пациента психиатра.
«Накопилось так много злости, взаимных претензий, попреков, так ожесточились нравы, – пишет Гранин, – что людям трудно перейти в другое состояние, обратить свои физические и духовные силы на помощь ближнему.
Призыв к милосердию не желают принимать, не желают откликаться – до того погружены в свою злость, в сведение счетов, в какие-то проблемы возмездия, в кипения и борьбу страстей, которые тоже приводят к ожесточению души..» («Литературная газета», 1989, 5 апреля).Память обид и жажда возмездия лежат в основе целых общественных движений.
Психиатры говорят в таких случаях о садомазохистском комплексе. Но начинается с обыкновенного полемического ожесточения. Этот феномен я анализировал еще лет двадцать назад: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое и правое дело… Все, что из плоти, рассыпается в прах – и люди, и системы. Но вечен дух ненависти в борьбе за правое дело».
И Георгий Победоносец еще и еще раз превращается в нового змея, в дракона-победоносца. Одно и то же безумие стадной ненависти, начавшееся в 1914 г. во имя защиты славянства от хищного германского империализма, продолжалось во имя мировой революции, безопасности от врагов народа, от убийц в белых халатах. То, что их не казнили, не давало людям спать.
Привычки ненависти отравили этику, педагогику, отравили искусство – то есть все лекарства, которые можно дать больному обществу. Сплошь и рядом сама совесть, сама духовность извращены, и приходится выбирать между честной бездуховностью и извращенной духовностью, и извращенная духовность оказывается завлекательнее. Есть такие выверты и в кино.
Но в том, что я смотрел, сильнее чувствуется желание вырваться из порочного круга ненависти.Кино стало символом бешеных темпов XX века, не дающих оглянуться. Но есть другое кино, которое останавливает нас и возвращает к той медленности, с которой разгорается заря и человек всматривается в своего собеседника и открывает внимание (почти потерянную в наши дни добродетель). И тогда начинается перекличка с поэзией, остановившей лирический миг. Андрей Тарковский вспоминал стихи своего отца. Я вспомню Рильке, из Сонетов к Орфею, перевод Зинаиды Миркиной.
Мы так давно обогнали медлящих проводников в вечность!
И ее же собственное стихотворение «Когда б мы досмотрели до концы…». Это все присказка, а сказка – мой опыт ретроспективы здешних фильмов Тарковского. Заранее прошу извинения за незавершенность и субъективность.С самого начала Тарковский охвачен ужасом перед войной за справедливость, перед добром с кулаками.
Это было уже в «Ивановом детстве», в восприятии войны глазами ребенка. И с «Андрея Рублева» начинаются поиски выхода из жестокости.
Выхода – в созерцании красоты мира и в тяготении к святости, в обращении к святому, который как-то смог то, что мы не можем, – остановить ненависть, сказать (всем собой и своим творчеством): прости им, Господи, ибо не ведают, что творят. И нельзя было выбрать лучшего примера, чем Андрей Рублев, потому что никто в России не сумел сделать святость такой зримой.
Выше этого в нашей культуре ничего нет. В Троице Рублева средний ангел – сама совершенная тишина созерцания, где живет отрешенная любовь, открытая всем и не замкнутая ни на ком. Если искать простой пример ее, то к этому близок Мышкин до встречи с Настасьей Филипповной. Левый ангел загорается святой страстью, желанием спасти (и обличить зло).
Это как бы Мышкин, пораженный Настасьей Филипповной, это пушкинский Пророк. Отрешенность остается в нем, как внутренний стержень; но деятельная любовь обращена к цели, а цель всегда названная, изреченная, частная и отрывает от неизреченного, от целого.
Истощаясь в действии, любовь возвращается к своему источнику, припадает к нему (в правом ангеле) и замыкает круг. Это не просто сюжет, канон, завещанный Византией. Это внутренний опыт, который можно пережить, долго созерцая Троицу и беря ее внутрь, как три состояния собственной души.
Это несомненно пережил Андрей Рублев, иначе вышла бы не подлинная Троица, а слабая копия. Это, по-видимому, смутно предчувствовал Андрей Тарковский, взявшись за свою картину. Но в кадре этого нет. Есть беспомощный молодой художник, в ужасе от жестокости своего века жаждущий гармонии, и потом, вдруг, непонятно откуда – репродукция «Троицы».
На фильм Тарковского нападали почвенники, шокированные картиной русской истории, казавшейся им сгущением мрака, почти карикатурой. Меня бранили за то же, написанное в те же годы – только не в официальной прессе, потому что до официального уровня я не поднимался, но в самиздате и тамиздате. Поэтому как раз то, за что Тарковского ругали, мне близко.
Я удивлялся примерно тому же, что удивило его: как складывались вместе в единой национальной истории иконы Рублева, фрески Дионисия с Иваном Грозным и Малютой Скуратовым. Такие деспоты, такие палачи – и такое духовное искусство, не имевшее равного на Западе! Я не утверждаю, что к русской истории нельзя подойти иначе, но мне кажется плодотворным исследование ее под образом волошинского «Северовостока»:
Что менялось? Знаки и возглавья? Тот же ураган на всех путях. В комиссарах дух самодержавья,
Взрывы революции в царях.
Модель русской истории не должна смешиваться с самой историей. История в целом не укладывается ни в какой человеческий ум, и нельзя считать недостатком, что модель или образ истории что-то сгущает. Иначе вообще не было бы ни научной модели, ни художественного образа. Всякое понимание бесконечно сложного есть сгущение чего-то.
«Северовосток» Волошина, «Размах» Даниила Андреева, фильм «Андрей Рублев» сгущают противоречивость и жестокость русской истории. Можно было сгустить благостность русской монастырской или сельской жизни. Это, скорее всего, больше понравилось бы рецензентам. Но суровое исследование обращено к сильным духом.
Оно не утешает, а настораживает – и обращает внимание на наши собственные нерешенные задачи. Критика фильма часто перекликается с бондаревским сопротивлением натиску фактов, с нежеланием миллионов обывателей читать о беспокойном, о тревожном.Я на многих домашних обсуждениях отстаивал другое: что Андрей Рублев только назван, что автора «Троицы» в фильме нет.
Вдумайтесь, зачем в конце нужна была новелла «Колокол»? Для развития характера главного героя она ничего не дает. Логика образа преподобного Андрея требовала перехода от молчания (т.е. умного безмолвия) к вспышке внутреннего света, как Мотовилов видел ее у Серафима Саровского. Тогда раскрылся бы источник рублевских ликов. Но пережить это Андрею Тарковскому не было дано.
А он лирик не меньше, чем Арсений Тарковский, и в каждом фильмедолжен с кем-то слиться, отождествить себя. И вот он, наконец, оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создает самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV вв. Это строитель колокола. Молодой режиссер именно в его положении.
Он не знает дедовского секрета и пытается заново его открыть; и что-то действительно открывает. Лучшие новеллы фильма – последние три: Набег, Молчание, Колокол. До этого мне мешал заглавный герой, мешал Феофан Грек (Н. Сергеев), не к месту казались русалии, а конец фильма оставил стройное, сильное впечатление. Я не считаю ошибкой задачу фильма – создать образ художника-святого.
Наоборот, дерзость Андрея Тарковского была историческим событием в нашей культуре. Нам действительно нужно святое искусство, «вестничество», как говорил Даниил Андреев. Без него национальное возрождение вряд ли свершится. Но в фильме задача только поставлена. То духовное парение, которое есть в «Троице» и «Спасе», никому в последние века не давалось.
Даже Пушкину и Достоевскому – только мгновениями. Самые светлые гении русской литературы живут ниже Рублевского круга и лишь иногда прикасаются к нему. Стержень отрешенности ими утрачен, страсти ведут к помрачению, к опустошенности, и круг замыкается через жгучее недовольство собой и покаянные слезы. Это второй великий круг русской литературы, круг романа XIX века.
Мне кажется, что Тарковский после безумно смелой попытки направить объектив прямо на небо понял, что небо не так легко дается и дело не только во внешнем, в жестоком веке, а в собственной жестокости, в собственных предательствах, в собственных злоупотреблениях свободой. Фантастический сюжет «Соляриса» дает Тарковскому толчок к известной в русской литературе теме преступлениях и покаяния.
Солярис ведет себя как психоделик. Он обнажает грехи космонавтов, предательство любви, убийство любви, скрытое под покровом мнимой забывчивости. Видения, с которыми сталкиваются герои, – это клинический реализм. Это первый слой подсознания, высветившийся при движении в глубину. Могут материализоваться и другие слои, еще более неожиданные.
Некая Рената, пациентка чешско-американского врача Графа, почувствовала себя на одном из сеансов самкой допотопного ящера, греющейся на песке у речки. Внезапно появился самец, у которого вздыбились складки на шее, и Рената испытала сильное возбуждение. Доктору Графу стоило трудов выяснить, что у самцов некоторых гадов во время брачных игр действительно топорщатся складки на загривке.
Рената этого не знала. Гады жили в ее трансперсональном подсознании. Они дремлют в каждом из нас – и сквозь этот слой приходится пробиваться, если не удалось пройти не оглядываясь. Это «тело смерти», как говорил апостол Павел, наш ветхий Адам, наша причастность к первородному греху, наша карма. И нельзя достичь свободы в духе, не ограничив свободы своих гадов.
Модель авторского сознания в фильме «Андрей Рублев» – это творческая свобода без берегов, свобода на всех уровнях, увенчанная святостью. Но так не бывает. От русалий нет прямого пути к Спасу. Только через аскезу. Свобода высшего – это узда для того, что ниже. Простор духа открывается только в иерархическом строе души.
Интеллигенту, прошедшему через искус ставрогинской свободы, признание иерархии, необходимость иерархии дается с трудом. Но именно путь интеллигента, со всеми его ошибками и промахами, – то, что привлекает к фильмам Тарковского.
Я встречал своего Ивана Денисовича (его звали Василием Ивановичем Коршуновым) и, пожалуй, свою Матрену, кубанскую казачку с образованием в два класса и с природным достоинством королевы.
Но я не вижу, почему надо именно в них искать спасение, а не в подвижнической общественной жизни таких людей, как Великанова, Григоренко, Сахаров, в творческой жизни Смирнова-Русецкого и Черноволенко, Вейсберга и Казьмина, Шнитке и Губайдуллиной. С некоторыми из них я был знаком и испытал их обаяние.
Оно никак не меньше, чем у Василия Ивановича Коршунова, которого, впрочем, я запомнил на всю жизнь: всякий добрый человек в бараке – сокровище.
Мне кажется, что иконного мужика творят писатели ради собственного утверждения в споре с другими писателями; но образованный человек, достигший нравственной цельности, – законный герой нашей очень сложной цивилизации, которую никак нельзя упростить и свести к уровню «Привычного дела».Поэтому проблемы, которые ставит Тарковский, – это центральные проблемы нашего времени и нашей страны. Даже если действие происходит в космической станции, вертящейся вокруг Соляриса. И в этой беспочвенной и безвоздушной обстановке Тарковский превосходно высказал свою оторванность от Единого и чувство беспомощности перед «зверями своей души» (выражение Рильке в «Импровизации на темы Каприйской зимы»).В «Зеркале» встретились три темы: одна, продолжающая «Иваново детсво» и фильм «Андрей Рублев», – тема извечной страды русской истории; другая – тема покаяния, начатая «Солярисом»; и третья, связанная с работой оператора, – вглядывание в красоту нашей старой земли, напряженное вглядывание в тайну, которую мы видим каждый день и не можем постичь. Повороты объектива к траве, склоняющейся под ветром, заставляют вспомнить Тютчева:
Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
Почти все в фильме прекрасно. Особенно женщины. Особенно Терехова. И природа. Очень глубоко запоминается бесконечный марш армии по размытой дороге. Но есть одна ложка дегтя, которая отравила мне впечатление. Стерев дистанцию между собой и героем, автор оказался в плену жалости к самому себе.
Пропала суровость, необходимая в покаянии, суровость «Записок из подполья» и «Воскресения». Герой кается в своей неспособности любить и тут же жалеет себя за это. Жалость к себе на пути покаяния – та капля твари, которая (по словам Мейстера Экхарта) вытесняет всего Бога.
Если любви во мен нет, то я медь звенящая и кимвал бряцающий, и от всех моих даров нет мне никакой пользы.«8 1/2» я смотрел после «Зеркала» и с меньшим интересом, чем «Зеркало». «Зеркало» показалось мне духовно значительнее, ближе к напряженности прозы Достоевского, и у Феллини как раз этой напряженности мне не хватило. Не хватило беспощадности к себе.
И в самом главном, в выполнении духовной и нравственной задачи искусства, я считаю «Зеркало» шагом назад сравнительно с «Солярисом».«Сталкер» эстетически менее совершенен, чем «Зеркало». В «Зеркале» почти все хорошо, кроме одного (для меня очень важного). В «Сталкере» можно насчитать больше недостатком. Но в самом главном сделан огромный шаг вперед.
Здесь Тарковскому впервые (и едва ли не впервые во всем русском кино) удалось то, что совершенно не удалось в «Рублеве», – показать исток религии, юродивого непонятно какой веры, юродивого нашего неоформленного тяготения к духовности.
Где-то не очень далеко от него созерцатели, разбросанные в разных фильмах разных режиссеров, – но сталкера от них отличает какая-то особая, напряженно неловкая духовность птицы, у которой еще не раскрылись крылья. Не раскрылись, но топорщатся за спиной.
Так получается, что в фильмах, формально говоря, научно-фантастических, без внешних примет религии Тарковский ближе всего подошел к мистическому чувству внутреннего света, из которого вырастают все религии, но которое не есть оформленная религия – не есть обряд, догма, миф, икона, а только прорыв.
То, что выразил известный американский поэт Стивенс: «Мы веруем без верований, по ту сторону верований».Каждое поколение заново открывает эту веру без респектабельных форм веры, веру ощупью, с трудом раскрывающую глаза. Как-то я спросил Владимира Вейсберга, почему у женщин, которых он рисует, закрыты глаза. Вейсберг ответил: «Глаз я еще не вижу».
Я подумал: если бы они раскрылись – это были бы глаза икон. Но художник не может рисовать того, что он не увидел. И тип юродивого, которого увидел Тарковский, – это духовная вершина его здешнего периода и одна из вечных ступеней духовного опыта, которую заново открывает каждое новое поколение – по крайней мере в России.
Я хотел бы кончить несколькими строками из неопубликованной повести Александры Созоновой, начавшей жить лет на 20 позже Андрея Арсеньевича: «… реанимация совести. Для реализации ее нужны были бы несколько свято сумасшедших людей. Немножко припадочных. Немножко актеров. Способных поговорить с человеком на таком накале убеждения, веры и боли, чтобы всколыхнуть его до самых глубин, до самых заветных, подспудных, может быть, еле теплящихся источников мужества и добра…».Эти слова хорошо подходят к фильмам Тарковского.
1989
Источник: https://ru-tarkovsky.livejournal.com/68093.html
Скука и конец авторского кино: 5 эссе о наследии Андрея Тарковского
341 0
Искусство. Искусствоведение
20 июля 14:49
T&P открывают рубрику, каждый выпуск которой будет посвящен отдельному человеку — писателю, ученому, мыслителю или художнику — и его наследию.
В прошлый раз мы собрали тексты Умберто Эко, посвященные интернету, а сегодня обращаемся к творчеству Андрея Тарковского. Год назад в рамках кинофестиваля «Зеркало» состоялась международная научная конференция, посвященная режиссеру, специфике его работ и вкладу в развитие модернистского и постмодернистского кинематографа.
T&P публикуют отрывки из докладов участников конференции, сборник которых недавно вышел в издательстве «Сеанс».
Тарковский в зеркале Триера
Когда в финале фильма Ларса фон Триера «Антихрист» появилось посвящение Андрею Тарковскому, зал на премьере в Каннах отреагировал издевательским хохотом и свистом.
Какой из Триера — пересмешника, нигилиста, провокатора, завзятого постмодерниста — наследник непоправимо серьезного Тарковского? Мутации кинематографа, философии и даже литературы от второй половины XX века к началу XXI привели к тому, что единственный Тарковский, возможный сегодня, — именно Триер, с его радикализмом и непримиримостью, его затаенной болью и метафизическим поиском. Мне кажется, что Тарковский если и не классический модернист (классический модернизм мы относим чаще к первой половине ХХ века), то, во всяком случае, верный наследник традиции модернизма — в той серьезности выстраивания вертикали и создания тоталитарного мира, которым управляет художник, мира, в котором своя иерархия ценностей.
Антон Долин
Кинокритик, киновед и журналист. Ведущий радиопрограмм на станциях «Маяк» и «Вести FM», рубрики телешоу «Вечерний Ургант», постоянный автор сайта «Афиша»
Мир постмодернизма, который основан на иронии, смешении жанров, опрокидывании основ, — совершенно другой. Тем не менее и он питается тем, что придумал и предложил нам когда-то Тарковский. В Иваново состоялось трагическое противостояние — или комическое, кому как — три года назад, когда был выставлен на торги архив Тарковского.
За него сражались два покупателя — представитель правительства Ивановской области и Ларс фон Триер. Ивановская область победила. Это очень характерный момент. И то, что Триер дошел до финала этого аукциона и хотел во что бы то ни стало обладать этим архивом, и то, что у него это не получилось.
Он влюбился в кинематограф, когда впервые в датской киношколе увидел Тарковского. Мне кажется характерным то, что Триер так хотел, чтобы его оценил и полюбил Тарковский.
Именно эта история безответной любви дала старт огромному количеству маленьких диалогов Триера с Тарковским, и эти диалоги, мне кажется, говорят не только о Триере как об очень интересном самостоятельном художнике, но и вообще обо всем современном кинематографе, одной из центральных фигур которого, безусловно, является Триер.
Первый фильм Триера, не всеми виденный, — его дипломная работа «Картины освобождения» — история про партизан и про фашиста, которого они ослепляют. Там есть прямые визуальные отсылки, особенно в лесных сценах, к «Иванову детству».
Если мы перепрыгнем к позднему Триеру, то вспомним, что замечательная глава «Нимфоманки», посвященная садомазохизму, которая называется «Западная и Восточная церковь», начинается с приписываемой Андрею Рублеву иконе, которая висит на стене.
Также, конечно, нельзя не сравнить фильмы «Жертвоприношение» и «Меланхолия», поскольку это две картины об апокалипсисе, каждая из которых является по сути камерной драмой и рассказывает скорее о переживании апокалипсиса героем, чем об апокалипсисе как голливудском шоу. Расскажу о проекте, о котором знают не все.
Это «Измерение» — фильм Ларса фон Триера, который он не снял, но собирался. Он намеревался снимать его 30 лет, по три минуты каждый год. Лет через семь он охладел и устал, но его идеей было показать «запечатленное время» Тарковского. Он не совсем понимал, по его собственному признанию, что это значит, и решил запечатлеть непосредственно ход времени, каждый год снимая по новому фрагменту с одними и теми же актерами. Потом какие-то актеры умерли, какие-то расхотели сниматься, а сам Триер сменил стилистику, но фрагмент тем не менее существует.
К проблеме взаимоотношений советского зрителя и кинематографа Тарковского
Фильмы Андрея Тарковского, снятые в СССР, выпускались минимальным количеством копий, практически не выходили на экраны в широком прокате, не были знакомы массовой кинозрительской аудитории, и режиссер переживал это как глубокую душевную драму.
В октябре 1973 года он записал в дневнике: «Одна из дурных мыслей: ты никому не нужен, ты совершенно чужд своей культуре, ты ничего не сделал для нее, ты ничтожество. Очень тяжело быть никому не нужным. И как не хочется иметь значение по пустякам».
Мария Миловзорова
Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культурологии ИГХТУ. Куратор мастерской современного искусства «6 этаж»; соруководитель «Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского»
Кто он — немногочисленный зритель, которому все-таки удавалось увидеть фильмы Тарковского? Сошлемся на косвенное, но компетентное мнение: это чаще всего научные сотрудники НИИ, КБ, проектных институтов, студенты и преподаватели вузов. В Новосибирске, в Академгородке, в 1976 году смотрели и обсуждали «Зеркало» и другие, снятые ранее, фильмы Андрея Тарковского.
Будучи в целом недовольным встречей по поводу «Андрея Рублева» в университете, Тарковский отмечает, что «одно выступление — профессора математики, лауреата Ленинской премии Манина (ему вряд ли более 30 лет) — поразительно. Я разделяю его точку зрения. Конечно, о себе такого говорить нельзя. Но так чувствовал себя, делая «Андрея». И за это Манину спасибо».
Елена Раскатова
Доктор исторических наук, профессор, заведующая кафедрой истории и культурологии ИГХТУ. Руководитель «Научно-исследовательского и проектного центра им. Андрея Тарковского»
Кроме просвещенного, думающего зрителя, значительную часть публики составлял и зритель полуобразованный, пришедший на фильмы полузапрещенного Тарковского для того, чтобы оценить это почти скандальное явление.
Этот зритель уверен в своем праве разговаривать с великим режиссером как с равным, он берется указывать мастеру на его недоработки, ставшие причиной непонятности его фильмов, он знает, на кого из современников похож Тарковский, с кем он раскрывает общие темы в искусстве: «Андрей Арсеньевич, мне кажется, что Ваше творчество сходно с художником Ильей Глазуновым.
Если я Вас правильно понял, Вас волнует одна тема: «Человек и история». Как Вы относитесь к творчеству Ильи Глазунова?» В связи с этим интересен состоявшийся виртуально диалог одной из зрительниц, Рены Шейко, частное письмо которой в адрес Неи Марковны Зоркой в связи с ее статьей о режиссере в «Кинопанораме» приводит Андрей Тарковский в «Дневниках» (23 апреля 1979 года).
Автор письма пишет: «Я лишь зритель его фильмов. Фильмов, которые не кажутся мне таинственными, как иероглиф. Мне понятны мысли Тарковского, его историзм, его озабоченность судьбой России. Форма его фильмов, возможно, и сложна, и потому кто-то, выходя из рабочего клуба, как Вы пишете, может действительно не понять фильм Тарковского. И это действительно тревожный знак.
Однако повинен тут не столько Тарковский, сколько «незнанья жалкая вина», ибо наш зритель не видит сложных фильмов Пазолини, Бунюэля, Алена Рене, Феллини — тех больших художников, которые работают в мировой культуре и среди которых Тарковский занимает ведущее место».
Такая позиция противоречила самоощущению Тарковского, который хотел, чтобы его фильмы становились предметом размышлений для очень широкого круга зрителей, но, очевидно, абсолютно совпадала с мнением еще одной категории зрителей, которая не была настолько интеллектуальна, как обитатели новосибирского Академгородка или посетители московского «Иллюзиона», но в ее компетенцию входило формирование приоритетов культурной политики, в том числе и в сфере киноиндустрии. В записи от 21 апреля 1976 года Тарковский размышляет: «Может быть, ответить кому-нибудь на ругательное письмо по поводу «Зеркала»? А зачем? Чтобы убедить неграмотного, низко чувствующего человека, что он не прав? Чтобы доказать себе, что я прав? Для того, чтобы воспитать кого-то? Все это не мое дело. А мое дело — заниматься тем, что Бог дал, несмотря на ругань. Во все времена была ругань, темнота, снобизм. Я не думаю о себе слишком восторженно — просто надо нести свой крест. А была ли это насмешка, или я был прав — время укажет». И все-таки режиссер пытается вступить в диалог и с этим «зрителем». 9 января 1977 года Андрей Тарковский пишет письмо Василию Шауро по поводу кинофильма «Зеркало». В нем он формулирует вопросы, которые в контексте этого диалога можно считать риторическими: «Разве «Зеркало» не патриотическая, высоконравственная картина? Разве она антигуманна или, не дай Бог, антисоветская? Почему не опубликовывают статей, объясняющих «Зеркало»? А таких было много…»
«После Тарковского»
Книгу можно купить в магазинах «Фаланстер», «Циолковский» и «Порядок слов» или заказать доставку по почте poryadokslov@gmail.com
Наследие Тарковского
Важнейшее наследие работ Тарковского состоит в его умении наделять физическую, естественную среду силой спиритуализации драматических сцен в повествовании.
В истоках этого подхода — русские православные обряды, и приемы, которые Тарковский разработал для их отображения, оказались сильнейшим стилистическим решением для многих (в особенности российских) режиссеров начиная с 1990-х годов.
Традиционные культурные мифологии в этот период появлялись в кино только в качестве предмета критического анализа. Ни один режиссер 1970-х годов не обращался к духовной культурной традиции из той же точки, что и Тарковский.
После демифологизирующих тенденций модернизма появился режиссер с отчетливым мифологическим видением, выраженным методами модернистского кино — саморефлексивным, фрагментированным и субъективным повествованием; визуальным миром и диалогами, наполненными множеством культурных цитат.
Андраш Балинт Ковач
киновед, основатель факультета киноведения Будапештского университета
Согласно православной традиции отношения к образу (иконе), представленные в нем персонажи реально духовно присутствуют в изображении, что, таким образом, оказывается не просто их символической репрезентацией.
Та же концепция используется и в пространственной организации православного храма, где иконостас отделяет профанное пространство от сакрального, которое мыслится как физически присутствующее в церкви и видное только сквозь иконостас; тот служит своего рода экраном, позволяющим заглянуть в сакральное.
В связи с чем взгляд сквозь изображение, восприятие трансцендентного за материальным — в центре православного ритуала; это образ мышления, необходимый для этой культурной традиции.
Зрение «сквозь», или трансцендентное восприятие, требует изменения поведения по отношению к материальному миру, для чего, в свою очередь, необходимо время. Потому в этом типе культурного поведения ключевыми ингредиентами являются размышление и медленность.
Тарковский перенял этот тип поведения в своих фильмах, не используя прямого религиозного содержания, благодаря чему его кинематограф стал подлинной альтернативой профанной, мирской, приземленной культуре, распространившейся по всему миру вне зависимости от политических и экономических моделей.
«Его цель — в том, чтобы зритель ощутил присутствие в пространстве, медленно блуждая по нему, и ощутил, каково это — быть там»
Цель Тарковского — не показать, как одно событие следует из другого, но дать зрителю время для того, чтобы посмотреть сквозь физическое в изображениях. Поэтому, в отличие от Антониони и Янчо, длинные планы Тарковского чаще всего показывают не персонажей и их общение, а предметы и естественные пейзажи.
Длинные планы в фильмах Тарковского необязательно связаны с событиями. Наблюдение пейзажа само по себе становится событием благодаря времени, затраченному на то, чтобы его показать. Тарковский чаще всего не интегрирует разные стадии драматического события в единый длинный план.
Самый типичный его длинный план содержит обозрение чего-нибудь или движение, которое происходит в данном пространстве без нарративного содержания. Например, в «Зеркале» долгий план, в котором камера медленно движется по квартире автора в течение двух с половиной минут, не соответствует ничьей точке зрения в повествовании.
За кадром мы слышим разговор автора с матерью, но поскольку мы знаем, что он болен и не встает с постели, это движение не может отражать его точку зрения. Кроме того, его голос не меняет громкости во время движения камеры, из чего мы можем заключить, что его вообще нет в этом пространстве.
Цель этого длинного тревелинга — не в том, чтобы показать события, поскольку отображение разговора требует показать хотя бы одного из участников. Его цель в том, чтобы зритель ощутил присутствие в пространстве, медленно блуждая по нему, и ощутил, каково это — быть там. Типичный длинный план Тарковского — партиципаторный, его предназначение — участие зрителя в сцене.
Взгляд, который он представляет, принадлежит кому-то, кто погружен в среду — но не действительно присутствует в пространстве, а незримо является его частью. Поэтому самым важным стилистическим элементом в работе камеры у Тарковского является не длинный план, а движение камеры.
Иллюстрации: Алексей Сухов
Читать далее
Источник: https://nauchkor.ru/media/skuka-i-konets-avtorskogo-kino-5-esse-o-nasledii-andreya-tarkovskogo-578f65535f1be72d71b525dc
Загрузка...
