Сочинения об авторе гольдони

Творческое наследие Гольдони

Творческое наследие Гольдони колоссально: более 150 комедий,.

18 трагедий и трагикомедий, 94 либретто серьезных и комических опер, десятки сценариев для импровизированной комедии, множество интермедий, диалогов, идиллий, всякого рода сатирических и лирических стихотворений и замечательные «Мемуары», рассказывающие о его жизни и произведениях и живописующие нравы и быт эпохи.

Карло Гольдони родился в Венеции, учился сначала в иезуитской коллегии в Перудже, затем в доминиканской коллегии в Римини.

В Кьодже, куда он переехал вслед за отцом, он стал учиться искусству врачевания, но, это дело ему не понравилось, и его определили писцом к прокуратору в Венеции.

Снова начались скитания по городам, затем долгая остановка в Кьодже (1728), рыбачьем поселке поблизости от Венеции, где он был помощником коадьютора по уголовным делам. Это позволило ему впоследствии написать одну из лучших своих комедий «Кьоджинские перепалки».

Дальнейшая биография Гольдони так же пестра событиями и скитаниями. Из Кьоджи он переезжает в Венецию, оттуда в, Милан, где работает секретарем венецианского прела, затем, когда началась война между Испанией, Францией и Австрией, покидает и этот город.

На дорогах он видит разрушенные деревни, горы трупов, бегство жителей, спасавшихся от наступающих войск. Эти впечатления впоследствии он отразил в комедии «Война».

Ограбленный на большой дороге дезертирами, с большими трудностями он добрался до Вероны, где встретил знакомого aKfepa и поступил в труппу на должность постоянного драматурга (1734).

Потом опять начались приключения и путешествия. Попав в Пизу, он стал заниматься адвокатурой, и только в 1748 г, вернулся в Венецию, где прожил 14 лет и написал почти все лучшие свои комедии. Напряженный творческий труд, шумные успехи и непрерывная борьба с противниками его взглядов утомили Гольдони.

Последним испытанием для него была тяжелая полемика с Карло Гоцци, страстным приверженцем старых порядков и феодально-патрицианской идеологии. Тонкий критик и беспощадный полемист, Гоцци осмеивал Гольдони в своих сатирических брошюрах и, наконец, в 1761—1762 гг. поставил на сцене четыре драматические сказки, имевшие большой успех. В 1762 г.

Гольдони был вынужден навсегда оставить Венецию и Италию и уехать в Париж.

Гольдони принимает широко распространенный в XVIII в. сенсуализм, рассматривающий ощущение как первый и основной источник познания. Ощущение связано с чувством удовольствия и страдания, а потому ощущение определяет и наше отношение к внешнему миру, и нравственное чувство, и чувство красоты. Разумная любовь к самому себе — начало творческое и социально необходимое.

Понять, в чем заключается твое счастье, значит отвергнуть предрассудки и руководствоваться только разумом. Власть над собой, любовь, основанная на уважении, дружба, основанная на взаимных услугах, — таковы естественные, а вместе с тем общественные и нравственные результаты себялюбия.

Если стремление к наслаждению — единственная страсть, вложенная в человека природой, то человек должен удовлетворять ее разумно и целесообразно. Для собственного счастья он должен завоевать симпатию других. людей, а для этого надо делать им добро. Человек добрый — это человек счастливый. Злые не только приносят несчастье другим, но и сами несчастны.

Отсюда вытекают важные следствия. Если себялюбие является основой всякого нравственного чувства, то значит все люди по своей природе одинаково нравственны, и разница между ними только в том, что они не все одинаково целесообразно претворяют свое стремление к счастью.

Дурной поступок, дурное чувство — это только ошибка, вызванная дурным устройством общества, дурным влиянием. Человек совершает преступление, потому что он заблуждается.

Вот почему в пьесах Гольдони мало злодеев. Иногда кажется, что он слишком легко прощает и как бы лишен пафоса справедливости. Это далеко не так. Он человеколюбив из принципа, по убеждению.

Даже в комедиях, где он рисует, как будто, неисправимых злодеев, хочет отравить свою ни в чем неповинную жену, но вдруг чувствует угрызения совести. Он просит у нее прощения, та прощает — и злодей опять становится добрым человеком и преданным мужем. То же в комедии «Безродная», «Купцы», «Дзелинда и Линдоро».

Однако есть и нераскаянные, до конца не понявшие закона жизни и справедливости— таков один из персонажей «Отца семейства» и некоторые др. Философия Просвещения особое значение придавала воспитанию.

Вопросу воспитания посвящена комедия «Отец семейства» (1750). Взбалмошная мать, обижающая пасынка, портит любимого сына, который становился обманщиком и вором, в этом ей помогает домашний учитель. Разумный отец, обнаружив все это, наводит порядок и восстанавливает справедливость. Во многом эта комедия похожа на «Недоросля» Фонвизина.

Нравственный идеал Гольдони подчеркнуто практичен и рационален. Он словно противопоставлен химерическому идеалу трагедий XVII в., герои которых удивляли неслыханной доблестью, не преследующей никакой практической цели.

Это позитивный идеал «третьего сословия», заключающийся в трудолюбии, семейном счастье с верной женой,1 честно заработанном капитале и отзывчивости к страданиям других. Эта мораль обыденной жизни уже через полстолетия казалась примитивной.

Гольдони не отказывали в правдивости, но нравы, которые он описывал и проповедовал, не удовлетворяли тех, кто желал коренного преобразования общества, личной отваги и не столь мещанских забот. Но для итальянцев XVIII в. комедии Гольдони были прогрессивны и действенны.

Это была новая мораль, противопоставленная феодальному обществу и его идеологам, которая оценивает поступки с точки зрения всеобщей пользы: важны только человеческие качества людей, только их личная пригодность к общественной жизни. Гольдони подвергает критике представителей дворянства с большей силой, чем современные ему английские и французские драматурги. Эта позиция в той или иной форме проявляется в большинстве его комедий.

Нобили все еще чувствовали себя хозяевами страны. Они всерьез принимали свои старые привилегии, тяготевшие над народом. Такой дворянин изображен в комедии «Феодал». Гольдони перенес действие комедии на юг, в Неаполитанское королевство, чтобы не раздражать венецианских вельмож.

Герой комедии, юный владелец огромных поместий, хочет воспользоваться «правом первой ночи» и преследует крестьянскую девушку, собирающуюся выйти замуж за крестьянина.

Произвол правительства, чиновников и власть идущих, бесправие населения изображены в комедии «Льстец», где в качестве всесильного министра выведен негодяй, пользующийся своим положением и эксплуатирующий население. Но этот министр — не дворянин, а просто проходимец, лестью и интригами достигший поста. Такой безродный интриган и министр для того времени был фигурой типической.

В комедиях Гольдони часто встречается открытая апология буржуазии и ее деятельности. В том положении, в котором находилось тогда итальянское общество, это было естественно и даже необходимо. Благородный купец Ансельмо в комедии «Кавалер и дама» отчитывает довольно гнусного аристократа и произносит тираду во славу торговли: «Торговля приносит людям пользу.

Она необходима для сношений между народами. Того, кто, как я, достойно занимается ею, никто не назовет плебеем; но настоящий плебей тот, кто, получив-по наследству титул и какой-нибудь клочок земли, провбдит дни в праздности и полагает, что ему дозволено всех оскорблять и жить обманом».

Это уже прямое обвинение всего сословия в целом, и реакция аристократии на эту комедию была довольно бурной.

Для дворянина торговля была делом зазорным, но существовать, на наследство было трудно. Некий «Кавалер хорошего тона» в комедии того же названия вел торговые дела в компании с честным купцом, но сохранял это в тайне и раскрыл тайну только в конце пьесы, чтобы оправдать свои денежные траты, значительно превышавшие доходы с его земель.

В этой панораме итальянской жизни иногда мелькают и фигуры интеллигентов. В XVIII в. уже складывался круг людей, для которых умственный труд был единственным средством заработка.

«Честный авантюрист» в комедии того же названия — жертва графов и маркизов, которые пытаются скомпрометировать его в глазах богатой вдовы, оказавшей ему предпочтение, но бороться с ним трудно: он врач и юрист, и писатель, а, главное, он честен и потому выходит победителем.

В комедии «Венецианский адвокат» (1750) Гольдони едва лине впервые в истории комедии изобразил честного адвоката, жертвующего личными интересами ради клиента. Комедия эта была радушно встречена в среде адвокатов, к которой принадлежал и сам Гольдони. И это было тоже прославление труда и того сословия, которое создает новое общество.

В комедиях Гольдони показаны и слуги, которые, так же как в действительной жизни, играют важную роль. В разных планах они. действуют в комедиях «Преданная служанка», «Домашние дрязги», «Благоразумная жена», «Дачные приключения», «Кухарки».

Чтобы выполнить задачу, которую взял на себя Гольдони, — «изобразить нравы своей страны и своей эпохи», нужно было отказаться от комедии дель арте и создать нечто ей противопоставленное.

Необходимо было отказаться от импровизации, потому что импровизация была только кажущаяся: актер хранил в памяти множество штампов — признания» в любви, проклятия, речи ревнивого мужа.

Нужно было освободиться от масок, потому что никакое душевное движение в его нюансах не может быть передано без выражения лица, мимики, глаз.

Чтобы создать новый театр, Гольдони должен был опираться на творчество Мольера, т. е. на непререкаемый образец «правильной», «разумной», классической комедии. Многие обвиняли Гольдони в том, что он «офранцузил» итальянский театр и уничтожил его национальное своеобразие. В действительности Мольер помогал Гольдони в его поисках нового, национального, специфически итальянского театра.

Комедия была придумана для того, чтобы исправлять пороки, говорил Гольдони. Когда авторы стали думать только о том, чтобы рассмешить, они позволяли себе самый нелепый вздор. Чтобы возвратить комедии нравственное содержание, Нужно изображать правду. Это может сделать комедия характера.

Создавая итальянскую комедию, Гольдони должен был не только опираться на французскую высокую комедию, но и сопротивляться ее эстетике. Прежде всего он должен был отказаться от строгого соблюдения классических единств.

В комедиях Мольера действие всегда происходит в одном месте — в комнате или на улице перед домом! Гольдони иногда позволял себе менять место действия, а главное — он изменил характер сцепы. У Мольера на сцене могла находиться только одна группа действующих лиц.

У Гольдони в таких пьесах как «Кьоджинские перепалки», «Перекресток», «Веер», «Кофейная», на сцене одновременно появляются несколько различных групп, и каждая ведет свою особую сюжетную линию.

Гольдони отходит от догматики классицизма и в более важных вопросах. Правила высокой комедии требовали прежде всего изображения того или иного смехотворного порока в лице главного героя.

У Гольдони главный герой в большинстве случаев — человек добродетельный, хотя и смешной.

В этом проявляется сходство с француз – i ской «слезной комедией», в которой смех сведен к минимуму, а чувствительности столько, что она вызывает у зрителей слезы сострадания.

Но разрабатывая в своих комедиях ситуации, вызывающие слезы, Гольдони не забывал и о смехе. Он создал совсем новый комизм, незнакомый классической сцене, да едва ли известный и театру догольдониевой поры.

«Народ отдал должную дань превосходному комедиографу тем, что встречал его комедии смехом, слезами и рукоплесканиями», — писал журнал «Кафе» в статье, посвященной Гольдони.

Из театрального наследия Гольдони самыми замечательными комедиями, вероятно, надо признать комедии «народные», написанные на диалекте венецианском или кьоджинском. Сам Гольдони удивлялся тому, что эти комедии пользовались успехом во всей Италии, даже там, где венецианский диалект был мало понятен.

Такой огромный успех имела, например, комедия «Перекресток».

Гольдони объяснял этот повсеместный успех «местных» комедий тем, что в них «заключена правда обыденной жизни, хорошо понятная всем людям, хотя она и выражена словами, свойственными только венецианцам», — ведь природа всюду одинакова, и местные национальные формы ничуть не мешают людям понимать друг друга.

Слава итальянских писателей XVIII в. обычно не переходила за пределы Италии: в глазах иностранцев страна эта сильно отставала от северных государств.

Этот «сад Европы» славился только певцами, новыми операми и старыми картинами. Один Гольдони стал европейским писателем, комедии которого перешагнули итальянские рубежи.

Не считая писателей Возрождения, Гольдони был самым «принятым» в Европе. В этом отношении с ним мог бы сравниться только Карло Гоцци.

Источник: http://www.testsoch.info/tvorcheskoe-nasledie-goldoni/

Театральная реформа К.Гольдони

Италии нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр. Это сделал Карло Гольдони. Реформу он проводил осторожно.

Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации.

Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии 18 в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Вторая половина 18 в. вошла в историю Италии как время театральных войн.

Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци. Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось.

Гольдони в своих произведениях был выразителем идей третьего сословия, защитником его идеалов и морали. Вся драматургия Гольдони принизана духом разумного эгоизма и практицизма – нравственных ценностей буржуазии. С конца 18 в.

в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери.

С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

Своеобразие театрального романтизма в Италии в его политической и национально-патриотической направленности. Классицизм считался выражением австрийской ориентации, направлением, означавшим не только консерватизм, но и чужеземное иго, а романтизм объединял оппозицию.

Почти все творцы итальянского театра и в жизни следовали тем идеалам, которые провозглашали: то были истинные мученики идеи – сражались на баррикадах, сидели в тюрьмах, терпели нужду, подолгу жили в изгнании. Среди них Г.Модена, С.Пеллико, Т.Сальвини, Э.Росси, А.Ристори, П.Феррари и др.

Вопрос

К.Гоцци и его “Сказки для театра”.

Лесаж — ближайший предшественник великих просветителей Франции. Его творчество — знаменательное явление в передовой французской культуре XVIII в. Лесаж — продолжатель гуманистических традиций эпохи Возрождения, борец за жизненно правдивое, реалистическое искусство. В его драматургии отчетливо проявляется влияние лучших сатирических комедий Мольера.

Как романист Лесаж продолжил жанр плутовского романа, значительно обогатив его в новых исторических условиях. Жизнь Лесажа не изобилует яркими событиями. Двадцатидвухлет-:яим юношей он отправляется в Париж из родной Нормандии на поиски счастья. Лесаж сначала идет по пути своего отца — изучает право, становится адвокатом. Однако адвокатская практика пришлась – ему не по душе.

Однако в репертуаре были только лишь два драматических произведения Лесажа — «Криспен — соперник своего господина» (1707) и «Тюр-каре» (1709). Европейскую славу принесли ему романы — «Хромой бес» (1707) и «Похождения Жиль Бласа из Сантильяны» (1715—1735). Лесаж — художник-профессионал. Вся его жизнь была заполнена упорным литературным трудом.

Отсюда его презрение ко всякого рода титулованным бездельникам и прожигателям жизни. Осуждение социального паразитизма — основная тема в творчестве писателя. Лесаж гордится своим демократическим происхождением. Ему было абсолютно чуждо стремление сблизиться с феодальными кругами.

Обостренностью демократического чувства Лесаж предвосхищает Руссо, тех своих великих современников, демократизм которых проявлялся не только в оценке социально-политических явлений, но и в характере личного поведения. Лесаж чувствует себя вольно и непринужденно в стихии народной жизни.

Он посещает народные гулянья, ярмарочные представления, харчевни, охотно беседует с городским людом, среди которого был популярен как остроумный рассказчик. Симпатии людей труда, их оценки тех или других сторон современного общества органично входят в содержание его общественно-эстетического идеала.



Источник: https://pdnr.ru/d133392.html

Жизнь и творчество К. Гольдони. Взгляды драматурга на театр «Дель Арте» – ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА. К. ГОЛЬДОНИ И К. ГОЦЦИ – История зарубежной литературы XVII-XVIII вв

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА. К. ГОЛЬДОНИ И К. ГОЦЦИ

2. Жизнь и творчество К. Гольдони. Взгляды драматурга на театр «Дель Арте»

Величайший драматург Италии, блестящий комедиограф, выступал одновременно и как носитель лучших национальных, народных традиций и как последователь французских просветителей.

Родился в Венеции. Его дед был богатым юристом, который устраивал на своей роскошной вилле в пригороде Венеции постоянные празднества и представления. Когда Карлу исполнилось 4 года, отец подарил ему кукольный театр марионеток. Свою первую пьесу Гольдони написал в 9 лет.

Семья Гольдони вела слишком роскошный образ жизни и полностью обанкротилась, когда мальчику было всего 5 лет. Только тогда отец, который уже имел двух детей, решил получить хоть какое-то образование и освоить любую профессию.

Он сменил много разных профессий: учился медицины, был писарем у прокурора, изучал римское право, работал помощником судьи, был адвокатом, много ездил по Италии. Это позволило ему хорошо изучить страну и ее народ.

Но Гольдони единственной мечтой еще с детства оставался театр.

Окончательно Гольдони связал свою судьбу с театром только в конце 30-х годов (хотя и продолжал в течение нескольких лет заниматься адвокатурой).

Свою первую пьесу, которая была поставлена на сцене – «Венецианский гондольер», – он написал 1733 года и примерно с этого времени начал писать для театра.

Еще 16-летним юношей, учась в коллегии, Гольдони много размышлял об упадке современной ему итальянской литературы. Комедия Маккиавелли «Мандрагора», которая случайно попала ему в руки, поразила его. В ней он увидел то, чего так не хватало импровизированным пьесам его времени:

• силу сатирического обличения;

• социальные типичные образы.

С того времени Гольдони мечтал поднять итальянскую комедию на должный мировой уровень.

Большое влияние на Гольдони имели комедии Мольера, а также знакомство с английской литературой XVIII века.

Делом всей жизни для Гольдони стала реформа итальянской комедии, превращение ее из импровизированной комедии масок (commedia dell'arte) на реалистичную социальную комедию.

Однако провести реформу было не так уж и легко. Комедия масок пользовалась огромной популярностью, она считалась национальным зрелищем, специфическим жанром итальянского искусства. На автора сценариев актеры смотрели как на человека второстепенную.

Гольдони приступил к реформе с большой осторожностью и проводил ее постепенно, но неуклонно.

В 1738 году он написал и поставил комедию «Момоло, светский человек», в которой только одна роль (однако главная роль Момоло) была написана полностью. Актер, который исполнял ее, выступал без маски. Другие роли не были расписаны, для них были сохранены традиционные имена и маски, а вся пьеса сохраняла подобие сценария.

Наиболее плодотворными в творчестве Гольдони были 14 лет, которые он прожил в Венеции (1748-1762). Это были годы его писательской славы.

Титанический труд, которым занимался Гольдони в течение этих лет, принесла ему огромную популярность, любовь народа и в то же время беспощадные нападки критиков. В то время, как итальянцы называли его «протокоміко» («первым комическим поэтом»), а простые люди Венеции буквально носили его на руках, критика подвергала его и его произведения жестокой травле.

Во главе вражеского лагеря стояли публицист Баретті и писатель Карло Гоцци. Гольдони называли «поэтом черни». Гоцци обвинял его в отсутствии патриотизма, в подражании французских образцов, в грубом натурализме.

В Париже Гольвін прожил последние 30 лет своей жизни. Работа драматурга в Итальянской комедии принесла ему огромное разочарование. Гольдони пришлось снова писать «комедии сюжета», то есть сценарии для импровизации, как того требовала французская публика.

Начиная с 1765 года был назначен учителем итальянского языка принцесс, дочерей Людовика XV. Эту должность он занимал в течение нескольких лет, переехал в Версаль и отошел от театрального дела. Однако, по его собственному выражению, многократно повторяющимся в «Мемуарах», он «жил при дворе, но не стал придворным».

В 1771 году Гольдони написал на французском языке, который в совершенстве овладел, комедию «Ворчун – благодетель».

Эта пьеса имела во Франции такой успех, что даже на мемориальной доске, прибитій на доме Гольдони в Париже, он характеризовался прежде всего как автор именно этой пьесы.

Приводим для подтверждения содержание надписи: «Здесь скончался в бедности 6 февраля 1793 года Карло Гольд они, прозванный итальянским Мольером, автор «Ворчуна – благодетеля», родившийся в Венеции в 1707 году».

Комедия «Ворчун-благодетель» была последним яркой вспышкой драматургического таланта Гольдони.

Последние годы своей жизни он посвятил написанию «Мемуаров» на французском языке, которые были опубликованы в 1787 году.

Комедии Гольдони можно разделить на две группы:

• комедии нравов из буржуаВНОго и дворянского быта, написанные на итальянском литературном языке;

• комедии из народного быта, написанные венецианским диалектом.

Источник: http://zarlitra.in.ua/40-21.html

Киреев Р.: Гольдони: маски и лица

Киреев Р.: Гольдони: маски и лица

но подлинный праздник маски, её торжество и всевластие наступают раз в год, во время знаменитого венецианского карнавала. Кого только не увидишь тут! Дьявола и амазонку, шута и принцессу, звездочёта и весталку… А также патриарха венецианского купечества Панталоне, короля карнавала…) гордости аттестовал себя.

Впрочем, борец с масками действительно был адвокатом и даже выиграл в суде несколько громких дел. О самом первом из них этот человек расскажет на старости лет в своих мемуарах.

Мой противник говорил в течение полутора часов. Я слушал его, не испытывая никакого страха. Как только он кончил свою речь, я начал свою. Я сделал патетическое вступление, желая склонить судей на свою сторону… Затем я перешёл к самому делу и атаковал с фронта речь Корделины. Я приводил факты, соответствовавшие действительности; моё красноречие нравилось публике.

Я говорил два часа и закончил свою речь, обливаясь потом .)- с этой хлопотной профессией мемуарист давно распрощался, равно как и с родной Венецией, – а придворным комедиографом, пенсионером короля Людовика XVI.

Летом 1792 года король был свергнут, в январе следующего гильотинирован, и бывший адвокат, перешагнувший свой 85-летний рубеж, остался без средств к существованию.) смерти.)- во Франции было тогда не до смеха, – единственный же человек, который сумел бы по достоинству оценить ироническую ухмылку судьбы, лежал в гробу.

) а с театром масок, то есть с сугубо условным театром, с той самой комедией дель арте, что в течение трёх с лишним веков безраздельно господствовала на итальянских подмостках. Выражение лица, мимика, психологический нюанс – ничего этого не было тут и не могло быть, поскольку играли актёры в кожаных ярко раскрашенных масках, не менявшихся десятилетиями.

Зрители мгновенно узнавали озорника Арлекина, интригана Бригеллу, высокородного и трусоватого испанского Капитана, злоязычную Серветту… Драматического текста не существовало как такового, участники спектакля знали лишь общий план разыгрываемого ими действа и импровизировали кто во что горазд. Когда же слов не хватало, в ход шли тумаки и непристойные жесты.

)Впервые увидя свет, я не поднял крика , – пишет он в мемуарах, которые так и называются: Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра . И продолжает: Эта кротость, думается мне, уже тогда свидетельствовала о моём мирном характере .

Но миролюбие миролюбием, а театр театром, он должен развиваться, а потому долой маски! Пусть зритель видит лицо актёра! Пусть видит жизнь, какова она есть, – именно такую жизнь рисовал он в своих пьесах, что вызывало когда яростные, когда язвительные протесты коллег.

В предисловии к одной из них, Королю-оленю , Гоцци писал: Большой сценический успех Апельсинов и Ворона заставил синьора Гольдони, человека, не лишённого хитрости, сказать, что он начинает со мной считаться .

Как понимать сие? Неизвестно… В своих двухтомных Мемуарах Гольдони ни разу не упоминает имени своего злейшего врага, из-за которого, собственно, и покинул Италию не в силах видеть, как та неистово рукоплещет столь далёким от жизни фантазиям сказочника.

Быть может, именно это и имел в виду Гоцци, публично заявляя, что соперник стал с ним считаться? Во всяком случае на творчестве Гольдони опыт его литературного оппонента никоим образом не сказался.

Не отсюда ли феноменальная (более двухсот пятидесяти пьес) плодовитость драматурга, не раз спасавшая его в трудные минуты? Когда в 1750 году труппа, с которой работал Гольдони, оказалась на грани краха, он при закрытии сезона – а это была первая неделя поста – обратился к публике с приветствием, в котором поклялся, что на будущий год представит на её суд полтора десятка новых пьес. Полтора десятка и ещё одну – итого шестнадцать.

Знатоки недоверчиво качали головами. Даже Мольеру, говорили они, не под силу такое, однако поклонники Гольдони настаивали, что их кумиру подвластно всё.

Прямо в театре заключались пари, во всех салонах говорили о брошенном маэстро вызове, о том же толковали на площадях; в результате все абонементы были распроданы, и сезон открылся при переполненном зале. (Это был венецианский театр Сант-Анджело.)

Я знаю, что она страдает от любви ко мне, – говорит герой Кофейной Эудженио. – Я и сам её люблю, но свобода мне дорога .) час вновь оказывается за ним. Тут многое от самого автора, смиренно признавшегося в Мемуарах , что в молодости был весёлого нрава и слабохарактерен, любил удовольствия и поддавался соблазнам и увлечениям .

И здесь же, абзацем выше: Мой венецианский выговор нравился дамам и давал мне некоторое преимущество перед товарищами. Мой возраст и наружность обеспечивали мне успех, так же как и распеваемые мною куплеты и песенки .

В Мемуарах приведено множество историй, которые подтверждают правоту этих слов. Как, впрочем, и других, вложенных в уста героя Кофейной : … люблю, но свобода мне дорога . То есть дороже очередной возлюбленной…

Одну из них – если говорить не о герое, а об авторе – звали Анджеликой. Адвокат Гольдони, которому предстояло расследовать обстоятельства происшедшей в отдалённой местности потасовки, пригласил её прокатиться по живописной дороге в компании дюжины друзей.

Но друзья были ширмой. Сказать по правде, ради неё я и устроил всю эту поездку… Наше оригинальное путешествие доставило нам много удобных случаев для признаний, и мы по уши влюбились друг в друга .)прекрасную Анджелику поучаствовать в спектаклях.

У неё, уверял, получится.

Ах, как красноречив был он, как пылок и изобретателен! В моём разговоре, – констатировал подвижник литературного труда, – больше искусства, чем в моих сочинениях .

Увы, на сей раз искусство это оказалось бессильно. Во-первых, девушка, от природы весьма застенчивая, боялась сцены, а во-вторых, категорически возражали родители. Единственное, что дозволили ей, это посетить театр в качестве зрительницы.

Соображения были действительно странные. Приметливый драматург обратил внимание, что у замужней сестры его избранницы слегка изменился после родов цвет лица. А раз так, рассудил он, то нечто подобное грозит, по-видимому, и его милой Анджелике.

Я был молод и содрогался при мысли, что моя жена вскоре после нашей свадьбы может утерять свою свежесть .

А посему не лучше ли расстаться с возлюбленной, нежели подвергать себя столь серьёзному риску? Мне было нелегко оторваться от этого очаровательного существа, которое дало мне вкусить первые радости чистой любви .

Первые, но не последние. Количество женщин, так или иначе упоминаемых в Мемуарах , уступает, конечно, числу пьес драматурга, но не очень, и едва ли не перед каждой из них он готов был произнести (а часто и произносил) слова, которыми открывается его, пожалуй, самая популярная комедия – Слуга двух господ : Вот вам моя рука; с нею вместе отдаю вам и моё сердце .

Потом рука и сердце забирались по разным причинам обратно, так что всё это сильно смахивало на авантюру, но если Гольдони и был авантюристом, как утверждали иные его противники, то авантюристом честным.

Честный авантюрист – так называется одна из его пьес, которую сам автор признавал в основе своей автобиографической.

Если честный авантюрист и не является моим точным портретом, то всё же он испытал почти столько же приключений .

Он вообще не любил говорить о людях плохо – не потому ли и нет в Мемуарах ни единого упоминания о его заклятом враге Карло Гоцци? А уж женщины, которые любили его и которым он предлагал руку и сердце (пусть и забирая после обратно), – многочисленные женщины Гольдони предстают в написанных на склоне лет воспоминаниях сущими ангелами. За одним-единственным исключением… И таким же исключением стала пьеса, в которой эта женщина запечатлена и в которой сразу два отрицательных героя, причём обычно добродушный автор не скрывает своего неприязненного отношения к ним. Оно даёт о себе знать уже в заголовке сочинения, вернее, в подзаголовке: Распутник . Название же – Дон Жуан Тенорио .) но венецианец ввёл в свою пьесу, написанную, в отличие от большинства его произведений, не прозой, а стихами, правда белыми, пастуха и пастушку. Первого звали Карино, и это имя, – поясняет автор, – представляло собой уменьшительную форму моего имени (Карлино) с выпуском одной буквы . Что же касается пастушки, которую без особого труда соблазняет Дон Жуан, то она зовётся Элизой.

Быть может, это тоже уменьшительная форма имени какой-нибудь реальной женщины? Но в тогдашнем окружении Гольдони таковых вроде бы не значится. Его подругой в то время, его возлюбленной и очередной претенденткой на руку и сердце была актриса Пассалаква, популярная исполнительница роли субреток.

Субретка – это сценическое амплуа разбитных служанок, которые устраивают своим господам любовные свидания, носят тайком записки и всячески покрывают высокородных греховодников. По свидетельству современников, в том числе и самого Гольдони, Пассалаква исполняла эту роль не только талантливо, но и с несомненным знанием дела.

Пастушка Элиза клянётся в верности пастуху Карино, а сама исподтишка изменяет ему с коварным Дон Жуаном, когда же честный и доверчивый пастух уличает подругу в неверности, та закатывает истерику и, выхватив кинжал, пытается заколоть себя. И это, надо сказать, не фантазия автора, так – или почти так – было в действительности.

В первые Гольдони обратил внимание на Пассалакву, когда труппа гастролировала в Падуе. В разгар сезона театр внезапно покинула актриса Дзанетта Казанова, отлично зарекомендовавшая себя в амплуа вторых любовниц, но вошедшая в историю не благодаря своим актёрским талантам, довольно скромным, а как мать Джакомо Казановы, самого блистательного авантюриста эпохи.

В объёмистой Истории моей жизни Казанова несколько строк уделяет своему земляку Карло Гольдони. В обществе он не блещет, он пошлый и приторный . Пусть эта филиппика останется на совести знаменитого обольстителя (грехом меньше, грехом больше – экая важность!), мы же вернёмся от сына к матери, которая, не дождавшись конца сезона, отбыла в Санкт-Петербург к русскому двору.

(Гольдони пишет: к польскому, но это ошибка.) Нужно было срочно заменить её кем-то, и тут-то под руку подвернулась синьора Пассалаква, до сих пор выступавшая лишь в качестве субреток. Это была очень умная молодая женщина, которая всё делала сносно и ничего – превосходно.

Так характеризует её Карло Гольдони, но не в Мемуарах , а в предисловии к четырнадцатому тому своего Собрания сочинений, которое выходило в течение полутора десятков лет в родной его Венеции и каждый том которого предварялся фрагментом автобиографии автора.

В Мемуарах определение умная – а тем более очень умная – отсутствует; бывшая возлюбленная представлена тут исключительно в дурном свете. И пела-де она фальшиво и монотонно , и гримасничала , а потом стала ревновать невинного пастушка, каковым, надо полагать, автор Дон Жуана видел себя, к восемнадцатилетней жене старика актёра.

Словом, резюмирует Гольдони, она тщетно пыталась завлечь меня в свои сети .

Тщетно? Ну как же тщетно, если буквально в следующей фразе читаем: В Венеции её старания увенчались успехом .

Каким образом? А вот каким.

Однажды за утренней чашкой шоколада (шоколад в ту пору был излюбленным напитком венецианцев) Гольдони вручили записку, в которой Пассалаква любезно и недвусмысленно просила навестить её в пять часов дня. Будучи человеком воспитанным, маэстро не счёл возможным отказаться и явился с визитом минута в минуту.

Та, что обычно изображала на сцене служанок, на сей раз выступила в роли хозяйки. По словам драматурга, всегда профессионально знавшего, во что лучше одеть своих героев, на ней был костюм нимфы с острова Цитеры , того самого острова, на котором родилась из морской пены богиня любви Афродита.

Гость сделал вид, что не понял намёка. Величайший реформатор сцены, которого назовут впоследствии Галилеем новой литературы, он играл сейчас роль не искушённого в любовных забавах простачка и потому беспечно опустился на диван рядом с нимфой .

На диван? Рядом? Многие мизансцены в пьесах Гольдони строятся на том, сколь близко от дамы сел кавалер (если слишком близко, то это уже серьёзный повод для ревности), поэтому заподозрить Галилея новой литературы в незнании этикета невозможно. Этикет тут ни при чём: нимфа сама усадила его возле себя, после чего, пишет памятливый мемуарист, наговорила мне кучу любезностей и комплиментов . И добавляет: Я хорошо знал её и потому держался начеку, стойко выдерживая характер .

Спектакль, что разыгрывался в гостиной актрисы, относился, безусловно, к третируемому Гольдони жанру комедии дель арте: оба импровизировали, оба прятались за масками; она – нимфы, он – простодушного пастушка. Но тут следует сказать, что у означенного жанра была одна характерная особенность. Для любовников – а точнее, для актёров, изображающих любовников, – делалось исключение: они обычно играли без масок.

Первой скинула свою синьора Пассалаква. Она разразилась пространным монологом, отнюдь не заимствованным из какой-либо пьесы – комедия дель арте, напомним ещё раз, предполагала импровизацию, – а льющимся прямо из сердца. Возможно ли, – воскликнула она страстным голосом, – чтобы из всех актрис нашей труппы я одна имела несчастье не нравиться вам?

Приводя в Мемуарах эти слова, Гольдони не только не опровергает их, но даже никак не комментирует, из чего можно заключить, что все остальные актрисы были ему по душе…

Ну и были – а что такого! У итальянского Мольера есть пьеса про Мольера французского, которая так и называется: Мольер , а там – следующая многозначительная сентенция: Нежное влечение, которое чувствует один пол к другому, вложено в нас непреклонной природой . А как прикажете противиться природе? Гольдони не йог.

Сознаюсь, её речь растрогала меня, а её слёзы довершили моё поражение . Одним словом, он тоже снял маску. Или, может быть, маска спала сама. Красивая женщина, когда она плачет, имеет все данные, чтобы растрогать чувствительное сердце .)

Я пробовал отказаться, но она стала надо мной смеяться и, продолжая настаивать, взяла меня под руку и потащила за собой. Мог ли я не последовать за ней?

Гондола оказалась уютной, как будуар. (Смелое сравнение это принадлежит Карло Гольдони.) Скоро вышли в лагуну, и здесь искусный гондольер затянул заднюю занавеску . Теперь иллюзия будуара была полной. Вот разве что будуар обычно неподвижен, а тут слегка покачивался на волнах. Владелец судна, используя весло в качестве руля, старался уменьшить качку.

И негромко запел:

Из нежных распрей, из упрёков милых,
Из томных нег, из радостных свиданий,
Речей, улыбок, вздохов легкокрылых, И сладких слёз, и ласковых лобзаний

Она смесила сплав…

Источник: http://www.nitpa.org/kireev-r-goldoni-maski-i-lica/

Литературное наследие Гольдони

Родился в богатой купеческой семье. С детства играл в домашних спектаклях, пробовал писать пьесы. Когда семья разорилась, юноше пришлось испытать много скитаний, сменить немало городов и профессий. В 1731 г. он получил степень доктора права в Павии, практиковал как адвокат, а в 1734 г.

связал свою жизнь с театром, став драматургом в одном из венецианских театров. Венеция в те годы была чуть ли не самым театральным городом Европы: в Париже начислялось тогда три театра, в Венеции их было семь, и каждый вечер они были переполненными. Гольдони быстро достиг успеха. Слава его комедий начинается в 1748 г.

, у комедиографа появляются завистники и недруги, опасным его соперником выступил Карло Гоцци, с которым у Гольдони были и принципиальные эстетические расхождения. Гольдони уступил сопернику и в 1762 г. поехал в Париж.

Король Людовик XV предложил знаменитому драматургу пост преподавателя итальянского языка при дворе в Версале, где Гольдони учил принцесс, дочерей Людовика XV.

Гольдони дружил с Вольтером, который высоко оценивал его комедии; последние годы драматург жил уединенно, на королевскую пенсию, писал «Мемуары», которые вышли из печати на французском языке. После революции Гольдони лишили королевской пенсии, но со временем Революционный Конвент признал заслуги писателя, пенсию ему возвратили, после смерти Гольдони пенсию получала его вдова.

Литературное наследие Гольдони — свыше 150 комедий, 18 трагедий и трагикомедий, 94 либретто серьезных и комедийных опер, «Мемуары».

Реформа итальянской комедии, проведенная Гольдони, была необходимой эстетической новацией. На итальянских подмостках доминировала народная импровизированная комедия масок, комедия дель арте, с ее однообразной комедийной интригой, упроченными театральными амплуа, «масками», внешним комизмом.

Гольдони понимал, что комедия масок пережила себя, но народ очень любит ее, поэтому драматург производил свою реформу постепенно и осторожно, оставаясь терпимым к традиционным персонажам комедии масок. Он шел по традиции ренессансной комедии и принял художественные открытия Ж.Б.

Совет

Мольера, которого называл своим учителем, но вообще Гольдони был самостоятельным, создавая свою комедию характеров в противоположность комедии интриги. В сущности, он создал реалистическую социально-психологическую комедию, соединив сценический реализм с условными приемами комедийного театра.

Гольдони был близок философский материализм просветителей, в человеческом характере он видел произведение природы и воспитание. В отличие от Мольера, итальянский драматург эпохи Просвещения сделал главным в комедии не сатирического, а положительного героя, который олицетворял моральный идеал умного и доброго.

Этот герой по обыкновению вступает в конфликт с персонажами второго плана, которые отличаются разнообразием характеров — это любимая комедийная структура Гольдони, она имеет свои жанровые модификации.

В «Хитрой вдовушке» молодая венецианка выбирает мужа из четырех женихов: француза, немца, испанца и венецианца. Гольдони мастерски изображает национальные характеры, вместе со своей героиней отдает предпочтение своему земляку венецианцу, отмечая в нем искренность чувства.

В «Слуге двух господ» комедиограф мастерски строит интригу. Юная Клариче празднует помолвку с любимым Сильвио, когда неожиданно появляется Федерико Распони, ее бывший жених, которого все считали мертвым (его убили во время поединка, и это случилось в другом городе).

Клариче в отчаянии, но «мертвый жених» открывает ей наедине свою тайну: под внешней маской Федерико скрывается его сестра Беатриче, которая инкогнито приехала в Венецию. Беатриче любит Флориндо, который в фатальном поединке убил ее задорного брата и вынужден был бежать.

Клариче сразу же подружилась с Беатриче и бережно оберегала ее тайну, так что ревнивый Сильвио едва не покончил жизнь самоубийством.

Флориндо и Беатриче проживают в одном отеле, не подозревая об этом, в одном коридоре и даже имеют одного и тот же самого слугу — Труффальдино.

Обратите внимание

В кульминационный момент, когда влюбленных охватывает отчаяние, они просто встречаются в коридоре лицом к лицу. Комедия заканчивается тремя свадьбами, вместе с тем со своими хозяевами вступает в брак и их веселый слуга Труффальдино со служанкой Смеральдиной.

Труффальдино и Смеральдина — обычные персонажи комедии масок: Труффальдино — один из комедийных клоунов, Смеральдина — чаще всего субретка. В комедии Гольдони это живые характеры, при этом Труффальдино еще сохраняет в глазах зрителя привлекательность обычного клоуна.

Слуга двум господам, Труффальдино хитроватый, но он не мошенник, а добросовестный труженик, которому приходится крутиться, чтобы прокормить себя. У Труффальдино точный и быстрый ум; прислуживая двум господам, он никогда не путает полученных заданий.

Герой Гольдони демократический, демократическое и место действия, оно изменяется, но большей частью события разворачиваются в венецианской гостинице, похожей на заезжий двор. Именно таким является и место действия наилучшей пьесы Гольдони «Хозяйка заезда».

Молодая хозяйка заезда Мирандолина красивая, умная, предприимчивая и чрезвычайно волшебная — убедительное доказательство того, что естественные качества человека важнее его происхождения. У Мирандолины четыре поклонника, они разные по своему социальному положению и по-разному ухаживают за красавицей-трактирщицей.

Комический разоренный маркиз Форлипополи, который галантно и смешно добивается благосклонности девушки, маркиз хвастливый, самоуверенный и трусливый.

Совсем иным возникает зажиточный граф Альбафйорита, который купил за деньги графский титул, он верит во всемогущество денег, засыпает Миральдину подарками, надеясь купить ее любовь — его кредо в любви: «Если я плачу, то мне не нужно говорить комплименты». Кавалер ди Риппафратта — не просто социальный тип, как двое предыдущих, а тип общечеловеческий.

Кавалер грубый, драчливый, но самое главное, он — женоненавистник. В этой комедии основное действие строится на поединке Мирандолины и кавалера Риппафратта.

Важно

Это не только поединок аристократа и простолюдинки, который окончился ее полнейшей победой, это также и поединок мужчины и женщины, столкновенье двух сильных характеров, которое закончилось победой любви. В финале Мирандолина оставляет своих вельможных поклонников ни с чем и выходит замуж за своего слугу Фабрицио, который олицетворяет наиболее привлекательные черты итальянского простолюдина, он добрый и гордый, ревнивый и доверчивый.

В «Хозяйке заезда» имеются элементы сатирической социальной комедии, но вместе с тем в ней жизнеутверждающий дух ренессансной комедии, смех в ней объединяется с лиризмом. Эволюция характера кавалера ди Риппафратта от грубого женоненавистника до нежного влюбленного описана с большим психологическим мастерством.

В этой комедии находит выражение одно из принципиальных эстетичных положений Гольдони: в комедии должно объединяться смешное и трогательное. Сцены с маркизом Форлипополи и графом Альбафйорита только смешные, эпизоды любовного поединка Мирандолины с кавалером ди Риппафратта — веселые и вместе с тем трогательные.

Мирандолина, несомненно, и сама не остается равнодушной к страстному кавалеру, но, будучи умной, отдает предпочтение Фабрицио, которого любит (но без особой страсти) и в котором видит надежного друга. Для героев Гольдони характерен этот симбиоз практичности и чувственности.

Объединение смеха и чувственности вообще характерно для просветительской комедии, достаточно вспомнить комедию английского драматурга О. Голдсмита «Ночь ошибок».

Комедии Гольдони — не только комедии характеров, а и комедии обычаев, с сочными бытовыми деталями. Имеются в них и гротеск, и карнавальная стихия, при этом в пьесах венецианского драматурга карнавальная стихия является и приметой местного колорита.

Обычное написание и карнавальность особенно ощутимы в «коллективных комедиях» с массовым героем: «Кофейня» («La bottega del caffe»,1750), «Поварихи» («Le massere», 1755); лучшая из них «Передряга в Кьоджи».

Это самое демократичное из произведений Гольдони.

Реформатор итальянской комедии, он изменил в ней не отдельные детали, а весь ее внутренний состав, согласно той концепции, что «жизнь — не игра случая или скрытых сил, а такая, какой мы сами ее делаем, она является плодом нашего ума и нашей воли». Так писал итальянский историк литературы Ф. де Санктис.

Совет

Подчеркивая жизненную правду комедий Гольдони, где Санктис определил специфику его художественного метода: «В центре его комедийного мира — характер, который не выдуман как набор абстрактных качеств, а выхвачен из полноты реальной жизни». Комедии Карло Гольдони жизнеподобные и чрезвычайно динамические.

Его диалог — это, то же действие, при этом реплики предельно лаконичные и эмоциональные.

Гольдони писал свои комедии на итальянском литературном языке, но отдельные сцены (преимущественно простонародные) представлял на венецианском диалекте, он внес немалую лепту в обогащение литературного языка за счет диалектизмов.

Страницы: 1 2

Если Вам понравилось сочинение на тему: Литературное наследие Гольдони, тогда разместите ссылку в вашей социальной сети или блоге, а лучше просто нажмите кнопку и поделитесь текстом с друзьями.       Нравится

Источник: http://soshinenie.ru/literaturnoe-nasledie-goldoni/