Мои размышления над творчеством Томаса Элиота
Для наших современников талантливый английский поэт Томас Элиот кажется необычным мастером, который будто счищал своей кистью внешний лоск из обычных вещей и утверждал, что блеск может представить каждый, а вот суть можно увидеть не всегда. Поэтому в поэтических произведениях художника даже мрачные картины поражают своей яркостью, глубиной и образностью.
Когда читаешь его стихи, кажется, будто сам видишь с верхнего этажа хмурое утро, крыши соседних домов, забрызганных грязью из-под прохожих и безликие лица “на дне улицы”. Среди них нет-нет да и появляется случайная улыбка, которая не находит ответа среди людей, снующих как муравьи и остается в тумане, в воздухе, настолько это воздух безрадостный и густой.
Самым сложным для восприятия произведением Элиота считается поэма “Пустые люди”. Чтобы ее понять, надо знать самого автора. Известно, что поэт родился в богатой американской семье.
Мальчик воспитывался в духе пуританства и взрослел, приобретая опыт сдержанности и строгой дисциплины.
С ранних лет Томас Элиот увлекался литературой, а наибольшее влияние на творчество будущего поэта имела “Божественная комедия” Данте.
Томас Элиот получил прекрасное образование и закончил три наиболее престижных на то время университета. Уже во время учебы он разделял идеи школы так называемого “нового гуманизма”, течения, которая ставила под сомнение ценность романтических традиций и противопоставляла им классицизм. Поэтому уже раннее творчество Т. Элиота имела признаки большого влияния неоклассицизма.
К пониманию сложной поэзии Т. Элиота можно приблизиться лишь через понимание взглядов поэта. Художник утверждал, что современные поэты должны быть сложными для понимания читателей, потому что в ХХ веке человечество достигло нового, наиболее высокого уровня развития.
И хотя прошлое столетие было отмечено экономическими кризисами, кровопролитными войнами, великой депрессией, но интеллектуально человечество было уже готово к пониманию сложной поэзии и искусства.
По замыслу поэта, именно эти сложности должны побудить читателей к размышлению, заставлять их делать определенные выводы, а не просто наслаждаться благозвучием и ритмикой стихов.
Поэтический мир Элиота создавали множество образов, порой мистические, порой причудливые. Именно эти образы и заставляют наших современников чтить талант поэта, восхищаться его образностью и неповторимым художественным словом, словом одного из величайших поэтов ХХ века.
Источник: https://www.lang-lit.ru/2017/08/moi-razmyshleniya-nad-tvorchestvom-eliota.html
Томас Элиот – Назначение поэзии
О литературно-критическом наследии Т.С. Элиота
Эстетические и культурфилософские работы Томаса Стернза Элиота нам фактически неизвестны. Несколько его статей, вошедших в различные антологии последнего времени[1], собственно не в счет.
В лучшем случае они позволяют ощутить характер элиотовской критики, однако этого явно недостаточно, поскольку, — пример не частый, когда мы имеем дело с теоретиком искусства, с поэтом, — у Элиота была выношенная система взглядов на литературу.
Причем система создавалась им последовательно и воплотилась в целом ряде сочинений, которые характеризуют Элиота ничуть не менее выразительно, а влиятельны, пожалуй, даже более, чем его поэзия.
Беглое знакомство не позволяет представить логику, на которой эта система основывается, и оценить ее по достоинству. Скорее наоборот, такого рода мимолетные прикосновения к эстетическим теориям Элиота плодят мифы, которые хуже незнания.
Всего устойчивее оказался миф, изображающий Элиота воинствующим поборником формализма. Ложная аксиоматичность подобных предпосылок болезненно сказалось на судьбе элиотовского наследия.
Оно стало опорой «новой критики», явившей законченно формалистические интерпретации литературных текстов, подвергнутых такому анализу, который уместнее назвать препарированием.
Оно породило и в самой поэзии настойчивые попытки конструирования искусства взамен истинного-творчества, которое всегда свободно от предустановленных канонов.
При этом именем Элиота охотно клялись, но на поверку выяснялось, что представление об Элиоте весьма тенденциозно и однобоко. В сущности, оно сводилось к нескольким его положениям, сформулированным еще в 20-е годы и несущим на себе совершенно явственный отпечаток эстетической полемики того времени.
Первая из элиотовских книг-манифестов «Священный лес» (1920) заключала в себе резкий и в той атмосфере вполне понятный спор с эпигонами, а также-известным критиком Мэтью Арнольдом, чей авторитет в английской литературе еще оставался едва ли не безусловным.
Характер этой полемики станет ясен из публикуемой ниже элиотовской статьи «Мэтью Арнольд» (вошедшей в книгу «Назначение поэзии и назначение критики», 1933). Заметим, что спор не обошелся без крайностей. Они дали себя почувствовать не только в сугубо негативных оценках великих романтиков — например, Шелли, о котором Элиот впоследствии отзывался куда более объективно.
Они сказались и в декларациях вроде той, что поэзии нет дела до эмоции и патетика лишь знак творческой немощности, а «декламирующая личность», именуемая лирическим героем, — смехотворна.
Канонизируя такие высказывания, очень легко было изобразить Элиота принципиальным противником лирического исповедания в любых его формах и приверженцем холодной объективности, которая стремится изгнать из искусства опознаваемо выраженную причастность к заботам и тревогам времени, вообще подменить поэзию деятельностью, скорее приличествующей филологам или реставраторам. Канонизация произошла еще при жизни Элиота; он ей не противился достаточно энергично — в этом смысле ему пришлось разделить вину за те плоские и творчески бесперспективные выводы, которые были сделаны из «Священного леса» недалекими последователями. Однако отсюда еще не следует, что на самого Элиота правомерно смотреть глазами его пристрастных учеников.
Они брали его эстетику как некое готовое знание, тогда как понять ее можно лишь в историческом контексте и в процессе формирования, сопровождавшемся уточнением, а случалось, опровержением мыслей, самим же Элиотом прежде защищавшихся.
Споря с Арнольдом, он в 20-е годы отвергал взгляд на искусство как на форму философского мышления, и это поняли буквально, тогда как, по сути, отвергались воззрения, выпестованные позитивизмом и оказавшиеся несостоятельными перед лицом социального опыта, который принесла первая мировая война.
Он защищал суверенность поэзии, и в этом почему-то увидели эстетское высокомерие, хотя поэзию надо было защищать и от ревнителей ее прагматически понятой «полезности», и от морализаторов, для которых она не более как подсобный материал, и от классификаторов, лишенных художественного слуха.
Если отбросить полемические издержки, Элиот лишь углубил, придав ей заостренную форму, давнюю мысль Флобера: «…художнику не следует выказывать собственные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не больше, чем бог обнаруживает себя в природе. Человек — ничто, творение — все!..
Я всегда старался вникать в сущность вещей и сосредоточиваться на всеобщем, намеренно отворачиваясь от случайного и драматического. Никаких чудовищ, никаких героев![2]
Теперь подобный взгляд на искусство если не общепризнан, то, во всяком случае, никому не кажется экстравагантным.
Но и Флоберу, и полвека спустя Элиоту пришлось со всех сторон выслушивать упреки в посягательстве на самое существо художественного творчества как средства просвещения и воспитания.
Обоих уверенно помещали в мифическую башню из слоновой кости, оба узнали скорый и неправый суд, который чинят возмущенные приверженцы доктрин, полагающих, будто поэзия — та же философия, или религия, или этика, или публицистика, что угодно, только не поэзия.
Ставшую потом знаменитой элиотовскую теорию „деперсонализации“ — она была вкратце изложена уже в „Священном лесе“ — сразу и надолго связали с декадентством.
А меж тем, она и возникла именно как противовес символизму, непосредственно — Артюру Рембо с его концепцией „смешенья чувств“ как естественного поэтического состояния.
„Деперсонализацию“ уравняли (и сейчас еще нередко уравнивают) с обезличенностью художественного текста, тогда как Элиот подразумевал его строгую упорядоченность: не то упоение образностью, когда стихи „пишутся сами собой“, выражая лишь сиюминутный душевный подъем, испытываемый автором, не всплеск эмоций, вызванный тем или иным событием, а, стало быть, им одним исчерпываемый, но алгебру, которой неукоснительно поверяется — и, может быть, даже достигается — гармония.
Последний пункт, конечно, очень спорен, и сам элиотовский взгляд на природу поэтического творчества вовсе не каждым будет принят. Однако дискутировать с такой точкой зрения надо было по существу, а не в обход проблемы, как постоянно делалось.
Вместо дискуссии посыпались обвинения в приверженности „чистой“ поэзии.
Они стали настолько шаблонными, что на долгие годы усилия Элиота оказались поглощены уточнением и разъяснением собственной его позиции относительно того, существует ли в искусстве граница между „творчеством“ и „проповедью“.
Источник: https://libking.ru/books/nonf-/nonf-publicism/300971-tomas-eliot-naznachenie-poezii.html
Главные проблемы творчества Элиота
Тема деградации и гибели человека находится в центре поэмы «Пустые люди». Поэма заканчивается пророчеством о конце мира, тем не менее автор умышленно изображает апокалипсические мотивы без трагизма. Содержание некоторых произведений Элиота перекликается с характерными явлениями современности.
В стихотворении «Кориолан» (1932), написанном по мотивам шекспировской трагедии и бетховенской увертюры к «Кориолану», создан сатирический образ милитариста, фашистского диктатора. В поэме «Четыре квартета» воплощен религиозно-философский взгляд на мир, на жизнь и вечность.
Композиция поэмы основывается на представлении о единстве четырех стихий — воздуха, земли, воды и огня, четырех времен года и четырех стадий человеческой жизни. Затем существование приравнивается к смерти.
Умирание означает для поэта приобщение к божественному уму.
Элиот выступал также и в роли литературного критика, анализируя важные теоретико-методологичные проблемы, среди которых его особенно интересовали проблема традиции, вопрос о соотношении творческой индивидуальности и традиции. Элиот теоретически обосновывал формализм в литературной критике.
Одним из главных принципов Элиота был отказ от рассмотрения художественного произведения в контексте личности писателя, его биографии. По мнению Элиота, произведение существует независимо от автора, он автономный и выступает самостоятельной ценностью.
Концепция Элиота стала краеугольным камнем теории англо-американской «новой критики», последователи которой отказываются от социально-исторической интерпретации произведения, настаивая на его имманентной сущности. Главные литературно-критические сборники Элиота.
Элиот различал несколько типов критики — профессиональную, академическую и критику как разновидность искусства. Себя он считал критиком-поэтом, как, скажем, и С.Т. Колриджата Г. Арнольда.
Нужно заметить, что как критик Элиот намного глубже «неокритиков» и формалистов, его размышления, обозначенные интеллектуальной проникновенностью, и до сих пор не теряют своей актуальности, а ценность многих мыслей и наблюдений Элиота еще необходимо надлежащим образом осознать.
Образцом поэзии для Элиота стали английские «метафизические поэты» XVII ст.
, и прежде всего Дж. Донн. В своих эссе «Эндрю Марвелл» (1921) и «Метафизические поэты» (1921) Элиот сравнивает французских символистов с «метафизиками», замечая, что в своих стихах они (Элиот имеет в виду П. Лафорга и Корбьера) «более близки к школе Донна, чем любой современный английский поэт». Элиот считает, что и классические поэты (Ж.
Расин) владели способностью чувствительного выражения мысли, которая так импонировала ему у «метафизиков». Таким образом, Элиот выделяет три особенно близкие ему поэтические традиции: метафизическую, классическую и символическую.
В своей поэтике Элиот использует принцип объединения разных видов искусства — музыки, живописи, кинематографа.
В некоторых поэзиях Элиот выразительно заметны сатирические элементы ( «Гиппопотам» — «The Hippopotamus», «Суини Эректус» — «Sweeney Erect», «Суини среди соловьев» — «Sweeney Among the Nightingales»; все эти стихи написаны в 1920 г.). Европейскую славу получила поэма Элиота «Бесплодная земля» («The Waste Land», 1922).
Ее публикация совпала с выходом в мир «Улисса» Джойса и романов М. Пруста из цикла «В поисках утраченного времени». Молодая литературная генерация восприняла поэму Элиота как настоящее откровение. Читателей ошеломляла глубина выраженного в произведении «социального чувства». Тем не менее, замысел Элиота был немного другим: показать не конкретный исторический момент, а передать трагичность самого естества жизни, трагедийность бытия.
Источник: https://www.school-essays.info/glavnye-problemy-tvorchestva-eliota/
А. Зверев. О литературно-критическом наследии Т.С. Элиота. Предисловие к изданию статей [1996]
Эстетические и культурфилософские работы Томаса Стернза Элиота нам фактически неизвестны. Несколько его статей, вошедших в различные антологии последнего времени 1, собственно, не в счет.
В лучшем случае они позволяют ощутить характер элиотовской критики, однако этого явно недостаточно, поскольку, — пример не частый, когда мы имеем дело с теоретиком искусства, с поэтом, — у Элиота была выношенная система взглядов на литературу.
Причем система создавалась им последовательно и воплотилась в целом ряде сочинений, которые характеризуют Элиота ничуть не менее выразительно, а влиятельны, пожалуй, даже более, чем его поэзия.
Беглое знакомство не позволяет представить логику, на которой эта система основывается, и оценить ее по достоинству. Скорее наоборот, такого рода мимолетные прикосновения к эстетическим теориям Элиота плодят мифы, которые хуже незнания.
Всего устойчивее оказался миф, изображающий Элиота воинствующим поборником формализма. Ложная аксиоматичность подобных предпосылок болезненно сказалось на судьбе элиотовского наследия.
Оно стало опорой «новой критики», явившей законченно формалистические интерпретации литературных текстов, подвергнутых такому анализу, который уместнее назвать препарированием.
Оно породило и в самой поэзии настойчивые попытки конструирования искусства взамен истинного творчества, которое всегда свободно от предустановленных канонов.
При этом именем Элиота охотно клялись, но на поверку выяснялось, что представление об Элиоте весьма тенденциозно и однобоко. В сущности, оно сводилось к нескольким его положениям, сформулированным еще в 20-е годы и несущим на себе совершенно явственный отпечаток эстетической полемики того времени.
Первая из элиотовских книг-манифестов «Священный лес» (1920) заключала в себе резкий и в той атмосфере вполне понятный спор с эпигонами, а также известным критиком Мэтью Арнольдом, чей авторитет в английской литературе еще оставался едва ли не безусловным.
Характер этой полемики станет ясен из публикуемой ниже элиотовской статьи «Мэтью Арнольд» (вошедшей в книгу «Назначение поэзии и назначение критики», 1933). Заметим, что спор не обошелся без крайностей. Они дали себя почувствовать не только в сугубо негативных оценках великих романтиков — например, Шелли, о котором Элиот впоследствии отзывался куда более объективно.
Они сказались и в декларациях вроде той, что поэзии нет дела до эмоции и патетика лишь знак творческой немощности, а «декламирующая личность», именуемая лирическим героем, — смехотворна.
Канонизируя такие высказывания, очень легко было изобразить Элиота принципиальным противником лирического исповедания в любых его формах и приверженцем холодной объективности, которая стремится изгнать из искусства опознаваемо выраженную причастность к заботам и тревогам времени, вообще подменить поэзию деятельностью, скорее приличествующей филологам или реставраторам. Канонизация произошла еще при жизни Элиота; он ей не противился достаточно энергично — в этом смысле ему пришлось разделить вину за те плоские и творчески бесперспективные выводы, которые были сделаны из «Священного леса» недалекими последователями. Однако отсюда еще не следует, что на самого Элиота правомерно смотреть глазами его пристрастных учеников.
Они брали его эстетику как некое готовое знание, тогда как понять ее можно лишь в историческом контексте и в процессе формирования, сопровождавшемся уточнением, а случалось, опровержением мыслей, самим же Элиотом прежде защищавшихся.
Споря с Арнольдом, он в 20-е годы отвергал взгляд на искусство как на форму философского мышления, и это поняли буквально, тогда как, по сути, отвергались воззрения, выпестованные позитивизмом и оказавшиеся несостоятельными перед лицом социального опыта, который принесла первая мировая война.
Он защищал суверенность поэзии, и в этом почему-то увидели эстетское высокомерие, хотя поэзию надо было защищать и от ревнителей ее прагматически понятой «полезности», и от морализаторов, для которых она не более как подсобный материал, и от классификаторов, лишенных художественного слуха.
Если отбросить полемические издержки, Элиот лишь углубил, придав ей заостренную форму, давнюю мысль Флобера: «…художнику не следует выказывать собственные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не больше, чем бог обнаруживает себя в природе. Человек — ничто, творение — все!..
Я всегда старался вникать в сущность вещей и сосредоточиваться на всеобщем, намеренно отворачиваясь от случайного и драматического. Никаких чудовищ, никаких героев!»2
Теперь подобный взгляд на искусство если не общепризнан, то, во всяком случае, никому не кажется экстравагантным.
Но и Флоберу, и полвека спустя Элиоту пришлось со всех сторон выслушивать упреки в посягательстве на самое существо художественного творчества как средства просвещения и воспитания.
Обоих уверенно помещали в мифическую башню из слоновой кости, оба узнали скорый и неправый суд, который чинят возмущенные приверженцы доктрин, полагающих, будто поэзия — та же философия, или религия, или этика, или публицистика, что угодно, только не поэзия.
Ставшую потом знаменитой элиотовскую теорию «деперсонализации» — она была вкратце изложена уже в «Священном лесе» — сразу и надолго связали с декадентством.
А меж тем, она и возникла именно как противовес символизму, непосредственно — Артюру Рембо с его концепцией «смешенья чувств» как естественного поэтического состояния.
«Деперсонализацию» уравняли (и сейчас еще нередко уравнивают) с обезличенностью художественного текста, тогда как Элиот подразумевал его строгую упорядоченность: не то упоение образностью, когда стихи «пишутся сами собой», выражая лишь сиюминутный душевный подъем, испытываемый автором, не всплеск эмоций, вызванный тем или иным событием, а, стало быть, им одним исчерпываемый, но алгебру, которой неукоснительно поверяется — и, может быть, даже достигается — гармония.
Последний пункт, конечно, очень спорен, и сам элиотовский взгляд на природу поэтического творчества вовсе не каждым будет принят. Однако дискутировать с такой точкой зрения надо было по существу, а не в обход проблемы, как постоянно делалось.
Вместо дискуссии посыпались обвинения в приверженности «чистой» поэзии.
Они стали настолько шаблонными, что на долгие годы усилия Элиота оказались поглощены уточнением и разъяснением собственной его позиции относительно того, существует ли в искусстве граница между «творчеством» и «проповедью».
Об этом у него есть специальная книга — «Назначение поэзии и назначение критики», но всех вопросов не сняла даже она, и не только в силу сложности темы. Ответ оппонентам, в особенности влиятельному теоретику А.А.
Ричардсу, в 30-е годы не чуждому левацкого экстремизма, а оттого благословлявшего «хаос идей», который предпочтительнее эстетических совершенств, ибо из хаоса когда-нибудь может возникнуть спасительная для человечества мысль, в элиотовском трактате занял слишком много места, чтобы основной предмет получил осмысление достаточно развернутое и логичное.
Самоценный «хаос идей» Элиот отверг со всей решительностью.
Вслед за Жаком Маритеном, одним из наиболее близких ему мыслителей-католиков, он вообще отверг претензии поэтического слова на роль некоего заменителя этики и религии, в этом смысле почти буквально повторив то, что писал против Арнольда еще в 20-е годы.
Эта тема разрослась в целое эссе «Современное сознание», где Элиот в полемике с представителями различных критических, философских и теологических школ скрупулезно уточняет предмет критики, протестуя против смешивания поэзии с «мистическими откровениями», «средствами спасения человечества».
Однако ни о какой «чистой» поэзии у Элиота не было и помину.
За поэзией признавалась способность «оказывать свое воздействие на весь характер восприятия реальности, в чем периодически случается нужда; способность разрушать бытующие нормы осознания и оценки… заставляя совершенно по-новому увидеть мир или хотя бы нечто очень существенное в нем» 3. Ее призванием была названа обязанность противостоять слишком обычным самообманам и короткой людской памяти; исполнить этот свой долг она способна только при условии, что останется поэзией, а не «подменой».
Пройдет еще пятнадцать лет, и в эссе «От По до Валери» (1949; в сборнике «Критиковать критика», 1965) Элиот наконец договорит свою мысль до конца, сказав, что после Валери, который довел идею «чистой» поэзии до логического абсолюта, убедившись в ее неосуществимости, смешно и дискутировать насчет «исчезновения темы», сколь бы широко ни трактовалась сама концепция поэтического содержания. Она присутствует непременно. Весь вопрос в том, подчиняет ли она себе стихотворение или, напротив, «остается лишь необходимым предисловием, что-бы стихотворение возникло» 4. Для Элиота как поэта, как теоретика вопрос этот решался однозначно: искусство не может быть принесено в жертву, оправдания актуальностью и значительностью бессмысленны, пока о творчестве не приходится всерьез говорить. На практике подобная однозначность выбора далеко не всегда осуществима. Но важен ведь и сам критерий, сам ориентир, заданный Элиотом.
В его критике и эссеистике более всего и привлекает масштабность критериев, которые определялись не потребностями изменчивой литературной ситуации, да, в общем-то, и не личными пристрастиями Элиота как художника и как многолетнего редактора влиятельного журнала «Крайтерион», занимавшего эклектические позиции в том, что касалось идеологии и политических событий 30-х годов.
Критерии суждений Элиота в эстетике определялись прежде всего запросами культуры, постигнутой в устойчивых ее параметрах и характеристиках. Элиота не раз уличали в том, что традицию он толкует узко и пристрастно, не замечая ее живого развития. Безусловно, это было ему свойственно, сказалось на многих его оценках, и не только литературных.
Однако надо помнить, что в ту эпоху, отмеченную пестротой устремлений и в литературе, и в эстетике, подобное ощущение традиции, создаваемой всей историей европейской культуры, сам подход к текущему как продолжению очень давних исканий и споров становилось позицией, имевшей свои несомненно сильные стороны.
Среди многого другого проявилась эта позиция и в элиотовской интерпретации столь непростого понятия, как «художественная классика».
В англоязычной критике до Элиота понятие классики, по сути, отсутствовало вообще. Дело не шло дальше разграничений классического и романтического, сохранившихся еще в начале XIX века. Под классикой подразумевали либо классицизм, либо античность.
В эссе «Что такое классик?» (1944; сборник «О поэзии и поэтах», 1957) Элиот первым заговорил о том, что важна в данном случае не литературная эпоха, а особый тип художественного мышления, обладающего всеохватностью, универсальностью, зрелостью и цельностью — качествами, на его взгляд, вовсе не являющимися достоянием лишь какого-то определенного периода в истории литературы или какого-то одного художественного направления.
Это был слишком ощутимый шаг вперед, чтобы его значение, заключавшееся и в том, что по-новому понималась динамика движения искусства, было принижено достаточно спорным выбором «безупречных» писателей, которым Элиот предоставлял права истинного классика.
В этих правах он отказал даже Шекспиру, соглашаясь с рационалистической критикой шекспировского космоса, которая содержится у столпа классицизма Джона Драйдена и которая свидетельствует о том только, что Ренессанс окончательно сделался для английской литературы фактом прошлого.
Отказал он в статусе классика и бесконечно им самим в молодые годы почитаемому Бодлеру, отказал Джону Донну, им же открытому и по справедливости возведенному в ранг великих поэтов. Остался — и то с оговорками — Данте. А безоговорочно — лишь Вергилий.
Разумеется, выбор говорит прежде всего о самом Элиоте, а об истинных ценностях, накопленных за многовековую историю поэзии, свидетельствует только косвенно. Но это не компрометирует самой идеи, в лекции о Вергилии выраженной наиболее последовательно.
Можно, а подчас необходимо полемизировать с Элиотом по частностям, однако несомненно, что предложенные им критерии — зрелость и универсальность в первую очередь — важны первостепенно, когда речь идет о классике истинной или поддельной.
Не в том суть, что классику рождает лишь цивилизация, достигшая «полноты развития», — это как раз можно оспорить, сославшись хотя бы на Пушкина, явившегося, когда далеко не были «разработаны язык и литература».
Однако Элиот прав, настаивая, что классика — «всегда порождение зрелой мысли», исключающей провинциальность в любых ее формах.
Источник: http://noblit.ru/node/1164
Загрузка...
