Сочинения об авторе брехт

Сочинение доклад о драматурге. Бертольд Брехт

Выдающийся немецкий драматург, основатель и теоретик “эпического театра” Бертольд Брехт родился 10 ноября в городе Аугсбурге (Германия) в семье директора бумажной фабрики. После окончания реальной гимназии вступает в Мюнхенский университет, где изучает литературу, философию и медицину.

Вот как он вспоминает свое детство и юношеские года: “В народной школе я провел четыре года. Во время моего девятилетнего пребывания в одной из аугсбургских реальных гимназий мне не доводилось хотя как-то радовать моих учителей. Они все время говорили о моей склонности к безделью и независимости.

В университете я слушал курс медицины и научился играть на гитаре… Во время революции я работал медиком в лазарете. Потом написал несколько пьес и весной нынешнего года из-за недоедания попал в больницу… После двадцати четырех лет пребывания в мире Божьем я кое-что понял”. Популярность к нему приходит рано.

В 24-летнем возрасте приходит настоящий успех – его пьеса “Барабаны ночью” была отмечена Крестовской премией.

Потом молодой драматург начал работать в Немецком театре Макса Рейнгардта в Берлине. Именно в эти года в его определяющих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачу драматургии и театра.

Свои взгляды на искусство он изложил в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник “Против театральной рутины” и “На пути к современному театру”. Бертольд Брехт назвал свою эстетику и драматургию “эпическим”, “не аристотелевским” театром.

Он выступил против аристотелевского учения о катарсисе (катарсис – чрезвычайная, высшая эмоциональная напряженность), так как очищение чувств в катарсисе, по его мнению, вело к примирению с трагедией, а он старался развеять легенды о красоте страдания и терпения.

Возражение катарсису многими деятелями искусства XX столетия было опережено Ницше, который утверждал, что наслаждение от трагедии надо искать “в сугубо эстетичной сфере” и не связывать это наслаждение с переживанием чувств “сожаления, страха, морального подъема”.

Он называл катарсис “патологическим разряжением”. Идея катарсиса, рожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией фатальной обреченности человеческой судьбы. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Молодой драматург также возвращается к традициям, которые были отданы забвению в театре конца XIX – начала XX столетия, – к хоровому искусству, лирическим отступлениям, характерным для поэм, и т. п.

(Сущность принципа параболы заключается в том, что в художественном произведении повествование может отдаляться от современного мира, иногда вообще от конкретного времени, а потом снова возвращать к оставленной теме и давать ей философско-этическую оценку.

) Брехт приходит к применению “приема отчуждения” как важнейшего принципа философского познания мира, важнейшего условия реалистического творчества. В этот период им были созданные такие пьесы: “Ваал”, “Барабаны ночью”, “Жизнь Эдуарда II Английского”, “В джунглях городов”, “Что тот солдат, что этот”.

В 1928 году драматург вступил в брак с выдающейся немецкой актрисой Еленой Вайгель, которая со временем стала исполнительницей основных женских ролей в брестском репертуаре.

В том же году была написана и поставлена в Берлинском театре пьеса “Копеечная опера”, что принесла триумфальный успех автору на сценах всего мира. В 1933 г.

Брехт эмигрировал из фашистской Германии и на протяжении четырнадцати лет жил то в Австрии, то в Швейцарии, то во Франции, Дании, Финляндии, а с 1941 года – в США. Там было напечатано его величайшее прозаическое произведение – “Копеечный роман”.

В условиях 30- х годов это произведение, звучавшее, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и посвящалось той части немецкого населения, которая находилась под гнетом этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, которая органически вражеская человеческому существованию. Характеры героев в “Матушке Кураж” описаны во всей их сложности и противоречивости.

Особенно привлекает внимание оскорбление Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж, ведь она – порождение меркантильного, жестокого и циничного духа войны. Независимо от безжалостности судьбы эта женщина поднимает над своим фургоном то лютеранский, то католический флаг. В оскорблении Катрин драматург изобразил антипода матушки Кураж.

Ни угрозы, ни обещания, ни смерть не заставили девушку отказаться от решения, продиктованного желанием помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг дочери будто перечеркивает все соображения ее матери.

Весной 1941 года драматург с семьей приехал в Москву, потом они отправились во Владивосток, откуда пароходом – в США. И только в 1948 году ему повезло снова возвратиться на родину и осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре.

Он активно включился в дело возрождения демократической немецкой культуры.

Вдохновенная работа и художественные поиски художника приобрели широкое международное признание, и в мае 1955 года Брехт снова приезжает в Москву для получения присужденной ему Международной Ленинской премии “За укрепление мира между народами”. Умер Бертольд Брехт 14 августа 1956 года.

(No Ratings Yet)
Загрузка…

Сочинение доклад о драматурге. Бертольд Брехт

Другие сочинения по теме:

1. Выдающийся немецкий драматург БЕРТОЛЬТ БРЕХТ Выдающийся немецкий драматург родился 10 ноября в городе Аумсбурзе (Германия) в семье директора бумажной фабрики. После окончании реальной гимназии в…
2. Бертольт Брехт В Берлине Бертольту Брехту удалось найти материальные предпосылки для своего нового театра. В 1949 году вместе с женой Еленой Вайгель…
3. Эжен Ионеско – сочинение доклад о творчестве писателя Эжен Ионеско – один из величайших писателей французской литературы, родоначальник “драмы абсурда”, классик, в котором французы видят “придирчивого наблюдателя, безжалостного…
4. Сочинение доклад о творчестве И. А. Бунина Иван Алексеевич Бунин (1870-1953) – знаменитый русский писатель, награжденный Пушкинскими премиями, почетный академик Русской Академии наук, поэт и прозаик, автор…
5. Брехт и театр периода эмиграции Гитлеровский террор, заставивший многих деятелей культуры искать себе пристанище на чужбине, особенно ощутимо ударил по таким зависимым от технических средств…
6. Бертольт Брехт – литературное наследние В 1932 году берлинская группа молодых писателей поставила преимущественно для пролетарской публики пьесу Бертольта Брехта (1898-1956) “Мать” по мотивам одноименного…
7. НОВАТОРСТВО “ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА” Б. БРЕХТА Каждый выдающийся драматург ХХ столетия был еще и теоретиком театра, который старался разработать принципиально новые способы сценического воплощения жизни. Чехов…
8. Сочинение доклад Жизнь и судьба Мольера Судьба Мольера очень интересная и необыкновенная. Непростая жизнь художника характеризует его как человека, который противоречил своему времени, противоречила судьбе, которую…
9. Сочинение доклад Александр Иванович Куприн (1870-1938) Александр Иванович Куприн родился 26 августа 1870 года в г. Наровчати возле Пензы в семье мелкого чиновника. Его отец умер,…
10. Сочинение доклад о творчестве писателя Войновича В своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в “Чонкине”. Так, повести “Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя…
11. Сочинение доклад Святое Писание в литературе Библия – это уникальная Книга Божьих откровений, которая передавалась на протяжении многих веков от одного поколения к другому. Это собрание…
12. Сочинение доклад о духовном подвиге Иисуса Христа Общая тема сочинения: Новый Завет – поэтический рассказ о духовном подвиге Иисуса Христа. Новый Завет – это средоточие христианского вероучения….
13. Сочинение доклад “Робинзон Крузо” Д. Дефо как начало “робинзонад” За свою жизнь Даниэль Дефо написал больше трехсот пятидесяти произведений. Герои Дефо – это, как правило, сироты, маленькие люди, пираты,…
14. Сочинение доклад по литературе Народная лирика Одной из наиболее важных и богатейших частей художественной культуры народа является его устное словесное творчество. Сколько прекрасных жемчужин, богатых, интересных…
15. Сочинение доклад Детство Антуана де Сент-Экзюпери Его полное имя Антуан Жан-Батист Мари Роже де Сент-Экзюпери. В детстве родители звали его Тонио. Когда вырос, товарищи называли его…
16. Сочинение доклад: Крестьянская тема в либеральной литературе Непосредственны М отзвуком времени было и новое освещение крестьянской темы. Наиболее значительная роль здесь принадлежит Н. Г. Гарину-Михайловскому. Цикл очерков…
17. Сочинение доклад Необыкновенные странствия Жюля Верна Со времени выхода первого романа, каждое следующее произведение Жюля Верна было обречено на успех. Его герои странствуют на воздушном шаре,…
18. Вопросы и ответы к теме Новаторский театр Б. Брехта Многогранность творческой деятельности Б. Брехта. Бертольд Брехт (1898-1956) – немецкий поэт, драматург, прозаик, критик, режиссер, выдающийся теоретик театра, чье творчество…
19. И. Р. Бехер и Б. Брехт Это изменение в значительной мере обусловлено критической оценкой пролетарско-революционной литературы. С точки зрения Бехера, она проявила полную свою “национальную несостоятельность”,…
20. Сочинение на тему: Актуальна ли сегодня драма Б. Брехта “Жизнь Галилея”? Немецкий драматург Б. Брехт – основатель “эпического театра” отстаивал принцип новой интеллектуальной драмы, призванной активно вмешиваться в жизнь. Он считал,…

Источник: https://ege-russian.ru/sochinenie-doklad-o-dramaturge-bertold-brext/

Сочинение на тему Брехт-личность и писатель» – по русскому языку и литературе

После смерти Бертольта Брехта прошло немало лет. Предсказания недоброжелателей не оправдались: драматургия и поэзия Брехта не только не ушли в прошлое, но с каждым годом приобретают все большее число друзей. Идеи Брехта по-прежнему современны, и то, что вокруг них продолжаются споры, свидетельствует об их жгучей актуальности.

Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны, привлекающие зрителей шестидесятых годов. В наше время постановка брехтовских пьес – такой же экзамен на зрелость для театральной труппы, как трагедия Шекспира или комедия Мольера.

Ученик Брехта, бывший главный режиссер созданного им театра “Берлинский ансамбль” Манфред Векверт, справедливо написал в 1965 году: “Сегодня от Москвы до Нью-Йорка легкие, спускающиеся от середины сцены полотняные занавеси смыкаются над барабаном немой Катрин.

В театральных залах построенных на пепле Хиросимы, люди слышат вопль ужаса Галилея, предвещающего смертоносные последствия человеческих открытий. 2.ХРОНОЛОГИЯ Летом 1938 года пишет три пьесы: “Роман ТУИ”, Жизнь Галилея” и “Добрый человек из Сезуана”. 9 сентября 1943 года состоялась премьера “Жизни Галилея” в Цюрихе.

31 июля 1947 года состоялся спектакль “Жизнь Галилея” в Беверли Хилз – городке вблизи Голливуда. Успеха он не имел. Большинство зрителей с едва скрываемым недоумением принимали великолепную игру Лафтона 7 декабря состоялась постановка “Галилея” в Нью-Йорке. 3.

ЧТО ЭТО? В театральных залах построенных на пепле Хиросимы, люди слышат вопль ужаса Галилея, предвещающего смертоносные последствия человеческих открытий.Почему же??? Всякий моральный выбор – испытание не только самой личности, но и тех принципов, которые она исповедует.

Как бы ни было малозначимо непосредственное содержание конфликта, победа или поражение принципа – всегда пример, указание пути другим. Эту тему прекрасно раскрывает Б. Брехт в пьесе “Жизнь Галилея”. Брехт принципиально отвергает взгляд на личность как на пассивную жертву обстоятельств.

Коперник, с которого, собственно, началось все дело, не стоял на своем, а лежал на нем, так как разрешил огласить, что думал, только после своей смерти. И все же никто не упрекает его… Но в отличие от Коперника, который уклонился от борьбы, Галилей боролся и сам же эту борьбу предал”. Галилей начинал с того, что отверг путь компромисса. Вспомним его разговор с Маленьким монахом.

Тот приводит в пользу сокрытия истины серьезные, веские аргументы. Прежде всего, говорит он, новая истина бесчеловечна, лишая людей спасительной иллюзии. “Их уверили в том, что на них обращен взор божества – пытливый и заботливый взор, – что весь мир вокруг создан как театр для того, чтобы они – действующие лица – могли достойно сыграть свои большие и малые роли.

Что сказали бы они, если б узнали от меня, что живут на крохотном каменном комочке, который непрерывно вращается в пустом пространстве и движется вокруг другой звезды, и что сам по себе этот комочек лишь одна из многих звезд, и к тому же довольно незначительная.

К чему после этого терпение, покорность в нужде? На что пригодно священное писание, которое все объяснило и обосновало необходимость пота, терпения, голода, покорности, а теперь вдруг оказалось полным ошибок?”. В такой интерпретации отказ от жестокой истины – благодеяние для простого человека.

Галилей решительно отметает этот довод: смирение с церковной догмой не облегчает жизнь бедняков, а только помогает держать их в зависимости, да и вообще “сумма углов треугольника не может быть изменена согласно потребностям церковных властей”.

Маленький монах приводит тогда второй довод: “А не думаете ли вы, что истина – если это истина – выйдет наружу и без нас?” Это весьма серьезное соображение: дело ученого – открыть истину, ее пропаганда и утверждение выходят за рамки его профессиональной роли, а часто и возможностей. Не какой – нибудь педант – затворник, а великий А. Эйнштейн писал в июле 1949 г.

Максу Броду по поводу его романа “Галилей в плену”: “Что касается Галилея, я представлял его иным… Трудно поверить, что зрелый человек видит смысл в воссоединении найденной истины с мыслями поверхностной толпы, запутавшейся в мелочных интересах. Неужели такая задача была для него настолько важной, что он мог посвятить ей последние годы жизни…

Я бы подумал: истина куда сильнее меня, и было бы смешным донкихотством защищать ее мечом, оседлав Росинанта…”. Воевать с реакционерами из – за теории относительности Эйнштейну действительно не пришлось, но он, как мы знаем, не раз поднимал голос против фашизма и поджигателей войны.

Однако Галилей в момент разговора с Маленьким монахом еще не разграничивает своей профессиональной позиции и своих установок человека и гражданина. “Наружу выходит ровно столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных”. Он выбирает как личность, а не как представитель частичной функции.

Но удержится ли он на этой позиции? Параллельно истории Галилея Брехт показывает, хотя и вскользь, другую драму – драму папы. При первой встрече обоих на карнавале в Риме Галилей – целен, а кардинал Барберини раздвоен. Как математик, он понимает правоту Галилея, как служитель церкви – он против него. Пока не нужно принимать ответственного решения, его выручает маска.

Галилей открыл истину, и даже если он предаст ее, история (по крайней мере, часть историков) проявят к нему снисхождение. От папы же требуют “закрыть” истину. Кардинал – инквизитор приводит те же аргументы, что и Маленький монах. Дело не в аспидной доске, доказывает он, а в духе мятежа и сомнения. Беспокойство, царящее в их собственных умах, ученые переносят на неподвижную Землю. “Они кричат, что их вынуждают числа. Но откуда эти числа? Любому известно, что они порождены сомнением. Эти люди сомневаются во всем. Неужели же нам строить человеческое общество на сомнении, а не на вере…”. Для папы эти аргументы куда убедительнее, чем для Галилея. Папа и вправду отвечает за сохранность существующего порядка. Если он начнет рушиться, разочарованные верующие будут винить не Галилея, а именно его, папу. Дозволить еретическую мысль, плоды которой нельзя предугадать, – осудят влиятельные современники. Запретить новорожденную истину – осудят потомки. Глубоко символично, что во время этой внутренней борьбы мотивов, в ситуации морального выбора папу облачают. И когда облачение закончено, папа, уже при всех регалиях, не человек, а персонификация власти, принимает решение… Наступает очередь Галилея. Но поскольку масштаб его выбора значительно больше, больше и его нравственные последствия. Сцена отречения завершается чтением перед опущенным занавесом высказывания Галилея: “Разве не ясно, что лошадь, упав с высоты в три или четыре локтя, может сломать себе ноги, тогда как для собаки это совершенно безвредно, а кошка без всякого ущерба падает с высоты в восемь или десять локтей, стрекоза – с верхушки башни, а муравей мог бы даже сЛуны.

Сочинение на тему Брехт-личность и писатель»
Брехт Б.
Стр. 1

Сочинение на тему Брехт-личность и писатель»
Брехт Б.
Стр. 2

Сочинение на тему Брехт-личность и писатель»
Брехт Б.
Стр. 3

Источник: http://my-soch.ru/sochinenie/sochinenie-laquobrextlichnost-i-pisatelraquo

Школьные сочинения

Сын директора фабрики, Бертольт Брехт порвал с буржуазной средой, к которой принадлежали его родители, и пошел своим путем.

Еще в годы первой мировой войны (он был мобилизован в армию и служил санитаром в лазарете) Брехт возненавидел войну и всю буржуазную систему жизни. В ноябре 1918 г.

, когда рабочий класс Германии поднялся на борьбу за свои права, Брехт был избран членом Совета рабочих и крестьянских депутатов, созданного в Аугсбурге по примеру Советов, возникших в революционной России. В 1923 г., во время гитлеровского путча в Мюнхене, имя Брехта было внесено в список лиц, подлежащих уничтожению. В 20-х гг. Брехт начал (изучать труды классиков марксизма, сблизился с коммунистической партией Германии, в его пьесы и стихи вошли идеи коммунистической партийности.

В 1933 г. Брехт эмигрировал из страны, оказавшейся в руках фашистов.

Четырнадцать лет, проведенных в эмиграции, были годами неутомимой антифашистской борьбы, какой стала вся деятельность поэта, драматурга, режиссера, теоретика искусства.

Р’ Германской Демократической республике РѕРЅ стал руководителем замечательного театра – «Берлинский ансамбль».

Брехт – создатель так называемой интеллектуальной драмы, С‚. Рµ.

Анатомируя явление, он докапывается до самых скрытых его глубин и несет истину зрителю (читателю).

Но выражает найденную им истину не в прямом авторском высказывании, а опосредованно, мобилизуя мысль зрителя, заставляя его настойчиво думать и исподволь направляя ход его размышлений в верное русло.

Проблематика драм Брехта имеет, как правило, философ-СЃРєРѕ-поэтический характер, формой ее выражения становится подчеркнутая условность: условность РІ СЂСЏРґРµ Случаев РјРЅРѕРіРѕ лучше, чем жизнеподобное изображение, СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР° донести развиваемые художником обобщающие идеи. Действие пьес Брехта может, как Сѓ Шекспира, происходить РІ любой точке земного шара Рё РІ любое историческое время: РІ далекой античности, РІ Германии СЌРїРѕС…Рё Тридцатилетней РІРѕР№РЅС‹,, РІ Англии XVII РІ., РІ Дании, Финляндии, Р�спании, Грузии, РЎРЁРђ, Китае, РІ фантастической стране РЇС…Сѓ.В  Актеры  РјРѕРіСѓС‚ быть Рё РІ РіСЂРёРјРµ, РёВ  РІ масках; необязателен занавес – декорации РјРѕРіСѓС‚ устанавли-наться РїСЂСЏРјРѕ РЅР° глазах Сѓ зрителя. Впрочем, Рё декорации необязательны: работу фабричных станков, например, можно изобразить посредством синхронных движений актеров, как это Рё было сделано РїСЂРё постановке пьесы «Добрый человек РёР· Сычуани» РІ театральном училище РёРј. Щукина РІ РњРѕСЃРєРІРµ (1963).

�ндивидуализированная речь персонажа может перебиваться вложенными в его же уста совсем другими репликами или вставными песнями (зонгами), выражающими много больше того, что мог бы сказать данный персонаж в соответствии со СБО�М характером.

Брехт разрушает иллюзию жизненной достоверности происходящего на сцене, потом восстанавливает эту иллюзию, и опять разрушает, и так много раз.

Брехт не хочет, чтобы взволнованность событиями и судьбами героев помешала зрителю думать и делать выводы, и поэтому, едва зритель начинает сопереживать героям, Брехт напоминает ему, что перед ним не настоящая жизнь, а театр, где все условно, затем позволяет ему на время войти в эмоциональный контакт с происходящим на сцене, а затем снова   разрушает этот контакт.

Брехт разработал особую теорию своего театра, определив его как эпический и противопоставив драматическому.

Традиционный театр Брехт называл также аристотелевским – РїРѕ имени древнегреческого философа Аристотеля, автора трактата «Поэтика», РіРґРµ говорится Рѕ силе эмоционального воздействия театра. Такой театр должен, РїРѕ мысли Брехта, уступить место театру эпическому, обращенному Рє разуму. Драматический театр как Р±С‹ снимает границу, отделяющую сцену РѕС‚ зрительного зала, Рё вовлекает зрителя РІ действие, ставя его РІ центр событий. Эпический театр подчеркивает эту границу, ставит зрителя РІ положение наблюдателя, заставляет его изучать события СЃРѕ стороны Рё оценивать РёС….

Эпическим Брехт называл СЃРІРѕР№ театр РїРѕ РґРІСѓРј причинам: РІРѕ-первых, потому, что РІ нем, как Рё РІ эпических произведениях (РІ романе, повести, рассказе), происходящее воспринимается СЃ определенной дистанции Рё РїСЂРё этом имеется комментатор происходящего, подобный эпическому повествователю, который Рё направляет восприятие читателя (зрителя); РІРѕ-вторых, потому, что само изображение событий РІ театре Брехта РїРѕ многомерности Рё масштабности, РїРѕ установке РЅР° выявление всеобщей СЃРІСЏР·Рё вещей близко эпическому изображению. Брехт развивал теорию театра, мобилизующего разум Рё пробуждающего общественную активность, РѕРЅ резко протестовал против буржуазного театра-«дурмана>, поднимал голос против культа иррационального, инстинктивного, стихийного. Драматург понимал высокую воспитательную роль искусства Рё стремился писать гак,В  чтобы  его произведения раскрывали суть социальных отношений Рё пропагандировали революционные идеи. «Наш театр, – РіРѕРІРѕСЂРёР» РѕРЅ, – должен пробуждать РІ зрителях желание познать жизнь, РѕРЅ должен научить РёС… испытывать радость РІ Р±РѕСЂСЊР±Рµ Р·Р° изменение действительности. Наши зрители должны РЅРµ только следить Р·Р° тем, как РЅР° сцене освобождают прикованного Прометея, – РѕРЅРё должны научиться понимать, какое наслаждение РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ участие РІ деле его освобождения».

Были в теории Брехта и крайности: одно время он противопоставлял свою теорию учению Станиславского, полагая, что последнее сводится к защите игры «нутром».

Позже Брехт понял, что его теория эпического театра не так уж далека от мыслей великого русского режиссера. Ведь Станиславский учил актера не только вживаться в образ, но и учитывать «сверхзадачу», т.

Замечательную особенность его произведений составляет сочетание обобщающей условности с непосредственной жизненностью характеров. ,

РЎРІРѕРё^пьесы Брехт, казалось Р±С‹, писал РѕР± очень разном: Рѕ буржуазных хищниках («Трехгрошовая опера»), Рѕ Тридцатилетней РІРѕР№РЅРµ («Матушка Кураж Рё ее дети»), РѕР± испанской патриотке («Винтовки Тересы Каррар»), Рѕ Галилее («Жизнь Галилея»), Рѕ страхе немецких обывателей перед фашистскими бесчинствами («Страх Рё отчаяние РІ третьей империи»), – РЅРѕ РІСЃРµ его творчество обращено Рє проблемам современности. Драмы Брехта проникнуты размышлениями РѕР± изменяемости РјРёСЂР°, Рѕ том, что человек может Рё должен его изменить.

Брехт, как Рё Шекспир, заимствовал СЃРІРѕРё сюжеты РёР· самых разных источников – РёР· сказок, легенд, РёР· истории, РёР· произведений РґСЂСѓРіРёС… авторов – Рё развивал РёС… совершенно РїРѕ-РЅРѕРІРѕРјСѓ, воплощая СЃРІРѕРё идеи, так что эти сюжеты становились брех-товскими. Р’ его пьесах использованы мотивы, взятые Сѓ Софокла, Шекспира, Лопе РґРµ Бега, Гриммельсгаузена, Джона Гея, Ярослава Гашека, Рњ. Горького. Рњ. Горький оказал заметное воздействие РЅР° идейное развитие Брехта, высоко ценившего великого СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ писателя. «Он заставил прислушаться Рє делу рабочего класса как Рє делу общему, всеохватному, делу всего человечества», – писал Брехт. РџРѕРґРѕР±РЅРѕ Горькому, РѕРЅ стремился пробуждать СЃРІРѕРёРј творчеством сознательность масс, воспитывать РІ РЅРёС… волю Рє революционной переделке РјРёСЂР°.

Хорошее сочинение? РўРѕРіРґР° РІ закладки – » Бертольт Брехт: создатель интеллектуальной драмы . Это нужно, ведь РЅРµ потеряешь!

Новые сочинения:

Источник: http://soch-russ.narod.ru/index-51.htm

Жизнь в эпическом театре. брехт биография

ЖИЗНЬ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ. БРЕХТ

В истории драматургии XX век — эпоха переломная, а Бертольд Брехт — фигура эпохальная.

Стремясь кардиналь­но изменить структуру произведений, их содержание, принципы актерской игры и, конечно, способ воздействия на зрителя, немецкий реформатор театра категориче­ски отказывается от аристотелевской поэтики и про­тивопоставляет ей синтез драматических и эпических средств выражения с яркой зрелищной составляющей и разнообразными сценическими и внесценическими эф­фектами. Предтеча современного перформанса, «эпиче­ский театр» Брехта открывает новые возможности драматургии как рода литературы.

Идея реформирования театра — отправная в творчестве немецкого мастера. Примечательно, что отказ от драма­тургических принципов Аристотеля обусловлен не только собственно литературными, но и внелитературными фак­торами.

С ними, в частности, связано неприятие Брехтом концепции катарсиса — центрального понятия аристоте­левской системы.

Неизменная и недопустимая ассоциация театрального действа с грандиозными публичными пред­ставлениями-спектаклями, посредством которых фашист­ские идеологи проводили в массы свои антигуманистиче­ские культы, заставляет молодого драматурга искать новые формы.

Первые литературно-театральные опыты Брехта отно­сятся к 1920-м годам, когда начинающий автор, прошед­ший суровую школу Первой мировой войны, переезжает в Берлин, где совместно с режиссером Эрвином Пискатором (убежденным коммунистом, стоявшим у истоков идеи политического театра) участвует в создании «Пролетар­ского театра».

Для Брехта революционная направленность связана, прежде всего, с ломкой классических художест­венных сюжетов и приемов драмы: «Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал Пискатор.

Успех приходит к Брехту в 1828 году с выходом на теа­тральные подмостки его «Трехгрошовой оперы», в основе фабулы которой — «Опера нищих» английского писателя- просветителя Джона Гея, пародия на пасторальный жанр. Зонги из этой пьесы (т. е.

песни на злободневную тему, ритмически организованные монологи, песенные ком­ментарии к действию, заостряющие основные проблемы постановки) в 1829 году вышли отдельным сборником.

Сам принцип введения зонгов в драматическое повествова­ние — одна из стилевых доминант театра Брехта.

Вершиной творчества Бертольда Брехта стала пьеса «Мамаша Кураж и ее дети».

Вынужденный покинуть ро­дину в 1933 году с приходом к власти фашистов, драматург создает в эмиграции свое главное произведение, сюжет ко­торого заимствует из повести Ганса Якоба Кристофа Грим- мельзгаузена «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж», написанной в 1670 году по мотивам событий Тридцатилетней войны. Брехт перерабатывает концепцию центрального женского образа, как бы расщепляя его на две составляющие — Анну Фирлинг, мать троих детей, и торговку Кураж, стремящую­ся нажиться за счет войны. Невозможность совмещения этих двух ипостасей, трагические последствия роковых за­блуждений человека, согласно которым можно поступить­ся человечностью в угоду удовлетворения материальных запросов, неизбежное искажение морали мира и правды в условиях войны — все эти и многие другие гуманистиче­ские проблемы остро встают в пьесе. «Когда я писал, мне представлялось, что со сцен нескольких больших городов прозвучит предупреждение драматурга, предупреждение о том, что кто хочет завтракать с чертом, должен запастись длинной ложкой. Может быть, я проявил при этом наивность, но я не считаю, что быть наивным — стыдно. Спектакли, о которых я мечтал, не состоялись. Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять, надо думать», —- и неприкрытая горечь Брехта прочитывается в каждом слове, поскольку премьера пьесы на сцене состоялась в 1941 году, когда предупреждать о недопустимости войны было уже поздно. Тем не менее гуманистический посыл драматурга, выраженный в «Мамаше Кураж и ее детях», не утрачивает своей глубины и сегодня.

Расцвет театра Бертольда Брехта приходится на середи­ну XX столетия, и, бесспорно, в наше время возможности воздействия на зрителя существенно расширились. Откры­тым остается лишь вопрос, каким будет это воздействие. Для гуманиста Брехта ответ однозначен — жизнь в театре призвана сделать лучше, чище и светлее жизнь настоящую.

Сохрани к себе на стену!

Источник: http://vsesochineniya.ru/zhizn-v-epicheskom-teatre-brext-biografiya.html

Сочинение » Бертольт Брехт и интеллектуальная собственность»

Какой интерес может представлять для сегодняшней науки авторского права Бертольт Брехт (1898–1956), «писатель пьес», как он себя называл? По моему мнению, рассматривая творчество Бертольта Брехта, стоит отметить два момента, имеющих отношение к «интеллектуальной собственности».

Первый составляют высказывания Брехта о произведении искусства и его создателе с точки зрения авторского права. К другому относятся его взгляды на действие произведения искусства, когда автор предоставляет свое творение в распоряжение общества.

Оно было обусловлено художественной техникой (например, установкой), которая не повсеместно могла быть решена способами, имеющимися в обществе. Искусство было для Брехта «автономной областью», но не автаркической. Брехт отклонялся от идеологии «автономного произведения искусства», поскольку должны были установиться новые отношения между художественным производством и потреблением.

Произведение искусства должно было в конце концов привести к активизации зрителей, читателей, наблюдателей и т. п.Брехт был в этом отношении приверженцем материальной эстетики, то есть он рассматривал искусство как форму межличностного общения.

Что касается художественного материала (например, литературно-исторических документов), который при этом используется, Брехт не считал его существенным.

Для Брехта было важно, что произведение искусства действует на общество, изменяя и преобразовывая его. Этой цели Брехт пытался достичь в том числе и своим «эпическим театром».

«Пьеса, передающая отношения между людьми таким образом, что общество активно на нее реагирует, требует наличия у драматурга чувства ответственности, то есть качества морального. Разумеется, необходимо преобразовать «должно» в «можно».

Для актера здесь речь идет об освобождении от зависимости, о получении права воздействовать на общество и быть полезным».

Связь между художественными средствами, используемыми при создании произведения искусства, и влиянием произведения искусства на массы подчеркнул и единомышленник Брехта Вальтер Бенъямин (1892–1940), постольку-поскольку формы эпического театра отвечают новым техническим средствам, таким как, например, кино и радио. Эпический театр приходит в отношении публики к тем же достижениям, что и радио. Слушатель может включить и выключить радио.

Кроме того, от того, что он слышит, его отделяет расстояние. Эпический театр преобразовал общение между сценой и зрителем.

Источник: https://shdo.net/sochinenie-bertolt-brext-i-intellektualnaya-sobstvennost/

Бертольт Брехт и “интеллектуальная собственность”

21.05.2009

Перевод на русский язык к.ю.н. Игоря Никифорова, Натальи Яриной.

Произведения искусства превращаются в товар, а люди – в памятники.
Фриц Кремер. Бертольт Брехт. Берлин

Противоречия есть надежда.
Б.Брехт

Какой интерес может представлять для сегодняшней науки авторского права Бертольт Брехт (1898–1956), «писатель пьес», как он себя называл? По моему мнению, рассматривая творчество Бертольта Брехта, стоит отметить два момента, имеющих отношение к «интеллектуальной собственности».

Первый составляют высказывания Брехта о произведении искусства и его создателе с точки зрения авторского права. К другому относятся его взгляды на действие произведения искусства, когда автор предоставляет свое творение в распоряжение общества.

Можно по-разному относиться к Брехту как к личности, но нельзя не подчеркнуть, что ему пришлось столкнуться с «интеллектуальной собственностью» не только как с правовым понятием, то есть отношением между автором и авторским правом, но и как с экономической категорией, когда его произведения становились предметом экономического оборота.

Брехтовский подход

В то время как юриста принуждают находить правовые критерии для защиты интеллектуальной собственности, писатель относится к этой проблеме проще. Он не растрачивает себя на размышления о том, что подлежит, а что не подлежит защите с точки зрения права.

Как это понимал Брехт, писатель может внести вклад в содержание и объем понятия произведения искусства, который повсеместно обогащает науку авторского права.

Брехт подошел очень близко к вышеупомянутому пониманию понятия творения, известному авторскому праву, в котором для него, например, произведение искусства в устной форме было адекватным выражением личности, и он наблюдал его в качестве «интеллектуальной собственности» творца, причем он пытался выразить соотношение между формой и содержанием литературного произведения графически.

Для него произведение искусства было больше, чем продукт литературной или художественной деятельности. Оно было обусловлено художественной техникой (например, установкой), которая не повсеместно могла быть решена способами, имеющимися в обществе. Искусство было для Брехта «автономной областью», но не автаркической.

Брехт отклонялся от идеологии «автономного произведения искусства», поскольку должны были установиться новые отношения между художественным производством и потреблением. Произведение искусства должно было в конце концов привести к активизации зрителей, читателей, наблюдателей и т.п.

Брехт был в этом отношении приверженцем материальной эстетики, то есть он рассматривал искусство как форму межличностного общения. Что касается художественного материала (например, литературно-исторических документов), который при этом используется, Брехт не считал его существенным.

Разумеется, необходимо преобразовать «должно» в «можно». Для актера здесь речь идет об освобождении от зависимости, о получении права воздействовать на общество и быть полезным».

Связь между художественными средствами, используемыми при создании произведения искусства, и влиянием произведения искусства на массы подчеркнул и единомышленник Брехта Вальтер Бенъямин (1892–1940), постольку-поскольку формы эпического театра отвечают новым техническим средствам, таким как, например, кино и радио.

Эпический театр приходит в отношении публики к тем же достижениям, что и радио. Слушатель может включить и выключить радио. Кроме того, от того, что он слышит, его отделяет расстояние. Эпический театр преобразовал общение между сценой и зрителем.

Противоречие между вхождением актера в образ и дистанцированием зрителя было для Брехта элементом изобразительного искусства. Своим художественным методом, который он использовал наряду с эффектом отчуждения, он хотел показать противоречивые состояния, события и лица.

Здесь также заметно, что Брехт открыто сочувствовал понятию произведения искусства, включающему в себя не только продукт интеллектуальной деятельности, существующий независимо от процессов политического, экономического и технического прогресса. Непосредственно техническое развитие имело большое влияние на литературное творчество Брехта и его взгляды на искусство.

Брехт таким образом внес вклад в понятие продукта интеллектуальной деятельности, имеющееся в авторском праве, когда на его глазах определялись новые формы искусства, прежде всего кино, и новые формы восприятия и воспроизведения произведений искусства. По его мнению, старые формы, такие как романы, драмы, изменялись посредством их передачи новыми формами (радио, кино).

«Человек, смотрящий фильм, прочитывает историю совсем по-другому. И тот, кто пишет рассказы, сам является зрителем. Передача литературных произведений с помощью технических средств не является более обратимой». Поскольку «кинематографическая форма открыла более широкие возможности для распространения, наряду с гигантским оборотом капитала, и добавила к старым соблазнам еще один». С техникой фильмов возникла не только новая, защищаемая авторским правом форма искусства, но и процессы восприятия потребителем и воспроизводимости произведения искусства были также изменены кинематографом. Кинематограф изменил действие произведения искусства. Воодушевленный Брехтом, Вальтер Бенъямин, друг Брехта, выдвинул ряд тезисов о воспроизводимости произведения искусства, остающихся актуальными по сей день. Так пришла в упадок «аура произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Однократное воспроизведение уступило место массовому».

Брехт как субъект «интеллектуальной собственности»

В связи с «трехгрошовым процессом», обозначенным Брехтом как «социологический эксперимент», Брехт высказывался о своем праве авторства и экономическом праве распоряжения своими произведениями как товаром. Литературный труд Брехта о «трехгрошовом процессе» имеет значение не только с культурно-исторической и социально-правовой точек зрения.

Его представления о праве и справедливости, нашедшие отражение во многих его произведениях, были подробнее изложены им на примере спора об авторском праве, разгоревшегося вокруг экранизации его «Трехгрошовой оперы».

Ключевым вопросом является следующий: какими правами обладает автор, издающий свое произведение, предназначающееся для сцены? Может ли киноиндустрия свободно распоряжаться его интеллектуальной собственностью? В «процессе» Брехт заявил: «Я не желаю высказываться здесь об имуществе и имущественных правах, поскольку я защищаю здесь свое право собственности на данное произведение («Трехгрошовую оперу») только с юридической точки зрения и рассматриваю его, впрочем, как имущество зрителя, которое мы ему передали. Здесь идет речь о следующем: может ли промышленное производство гармонично сосуществовать с искусством? Да или нет!» Его представление об интеллектуальной собственности было направлено не на личные права субъекта авторского права и не на право использования, интерес для него представляло обобществление интеллектуальной собственности в противоположность праву собственника имущества. Когда автор создал произведение, собственником последнего становится общество. Это была абсолютно новая постановка вопроса в системе неимущественных субъективных прав. Брехт хотел таким образом выразить мысль о том, что режиссер-постановщик не может свободно распоряжаться своим фильмом, поскольку он дал согласие на свободное распоряжение зрителей его фильмом. Таким образом, Брехт обратился к проблеме допустимого вмешательства в права субъекта авторского права, о чем пойдет речь далее более подробно. Правовой вопрос, поставленный Брехтом в «трехгрошовом процессе», заключался в том, имеет ли право режиссер фильма вносить изменения в рукопись. Он должен был установить, что его представления об искусстве и о праве вступали в противоречие не с тогда действовавшим законом об авторском праве, а с судебной практикой. Что же послужило причиной правового спора?

Право Брехта и «Браво» Брехту

21 мая 1930 года между издательством Брехта «Феликс Блох Эрбен» и компанией «Неро-Филм АГ» был заключен договор об экранизации, согласно которому Брехт был наделен правом совместного участия в киносценарии. Брехт должен был написать основу для киносценария, с тем чтобы были сохранены стилистические и содержательные особенности «Трехгрошовой оперы» в будущем звуковом фильме.

Это право на совместное создание сценария было также предметом спора в земельном суде Берлина в 1930 году. Брехт хотел усилить в сценарии свою критику общества, в котором он видел «союз преступления и богатства». «Неро-Филм АГ» отклонила сценарий и расторгла договор о сотрудничестве под предлогом излишней политизированности сценария.

Компания «Неро-Филм АГ» предъявила следующие аргументы: «Фильм адресован широкой публике, не интересующейся глубокими философскими умозаключениями и не понимающей их. В данном случае имеет место конфликт не мировоззрений, а интересов».

Человеку творчества трудно среди законов и бумаг. Питер Брейгель-младший. Деревенский юрист. 1621. Museum voor Schone Kunsten, Ghent

Фильм был снят, премьера состоялась 19 февраля 1931 года. Несмотря на попытки Брехта обязать Лео Ланиа в соответствии с договором осуществить его художественный замысел, «Неро-Филм АГ» наняла вместо Брехта венгерского писателя Бела Белаж.

Под «социологическим экспериментом» «трехгрошового процесса» Брехт понимал прежде всего не судебную власть и бесконтрольно производящую киноиндустрию, но визуализацию последней. Целью процесса было публично доказать невозможность совместной работы по договору с киноиндустрией. Когда фильм был снят, Брехт назвал его неудачной копией, изуродовавшей «Трехгрошовую оперу».

При анализе решения земельного суда Берлина 1930 года напрашивается вывод о том, что земельный суд Берлина не желал признавать за Брехтом его личного права авторства. Брехт придерживался мнения, что приобретенное «Неро-Филм АГ» право на экранизацию было ограничено правом Брехта на участие в написании сценария.

Суд обосновал свое решение тем, что стороной в договоре был не Брехт, а его издательство, которое передало компании «Неро-Филм-АГ» неограниченное право на экранизацию пьесы.

Брехт не мог ссылаться на нарушение своего авторского права в первую очередь потому, что «своим отказом от совместной работы он сам явился виновным в том, что ответчик не мог использовать свое авторское право в полном объеме».

Таким образом, право на внесение изменений в соответствии с ╖ 9 Закона «Об авторском праве на литературные произведения» в этом отношении было истолковано таким образом, что «в данном случае положение ╖ 9 Закона «Об авторском праве на литературные произведения» действует в той степени, в которой допустимы изменения к настоящему произведению, относительно которых управомоченное лицо не отказало в даче согласия». Предложения по текстам, внесенные Брехтом в сценарий, должны и могли были быть проверены лишь на возможность их осуществления в фильме. Поскольку лишь отклонение от оригинала, рассматриваемое как незначительное, подпадает под действие ╖ 9 Закона «Об авторском праве на литературные произведения». Этого земельный суд Берлина не учел, поскольку Брехт должен был принять изменения, затрагивающие суть пьесы. Когда Брехт подал иск на «Неро-Филм АГ» по поводу «Трехгрошовой оперы», суд должен был ответить на вопрос, в каком объеме автор должен принять изменения, внесенные кинорежиссером.

Брехт должен был узнать, что идеальные интересы субъекта авторского права не имели значения в процессе увеличения стоимости, как он это представлял. Брехт требовал в своем представлении о ходе судебного разбирательства своей интерпретации и анализа судопроизводства в духе свойственной ему иронической рефлексии с его «социологическим экспериментом» к интересным умозаключениям по поводу его авторского права. «Это схема распада литературного произведения, единства творения и творца, смысла и сюжета и так далее». Важно высказывание Брехта о том, что может быть изменено сочинение, в котором «его материалу придается другая форма или, полностью или частично, форма другого материала». Произведение искусства уродуется законами рынка.

Для Брехта произведение искусства становится товаром, когда оно отделено от автора и продано на рынке. Принять изменения возможно только такие, которые нарушают эффект от произведения, например, когда появляется другой сценарист. Брехт мог бы сослаться на предусмотренный в абзаце 1 ╖ 9 Закона «Об авторском праве на литературные произведения» запрет на любое изменение его произведения. Поскольку запрет на изменения относится как к содержанию, так и к форме произведения, либо на такие изменения произведения, которые затрагивают идентифицируемость создателя. Для Брехта составление сценария Бела Белаж и Вайола было фальсификацией с тем последствием, что автор не имел права «вне произведенного», то есть автор должен принять нарушение его произведения перед общественностью.

Поскольку «способом производства, делающим неузнаваемым вклад индивидуума в произведение, право последнего трудно защитить». В конце концов Брехт пришел к выводу, что защита «нематериального права» автора невозможна, если слишком тяжел экономический гнет.

Брехт использовал процесс вокруг «Трехгрошовой оперы», чтобы выразить свое мнение об искусстве в век массовых коммуникаций. Его безусловно односторонняя аргументация точки зрения по поводу нового революционного искусства, которая также должна была быть воплощена в фильме, содержит интересную мысль по поводу произведений искусства. В процессе создания кино субъект искусства повышает стоимость произведения из-за использования специальных приспособлений (например, камеры), которые, по его мнению, низвергают гражданское искусство до уровня средства развлечения. Брехт же хотел, чтобы его интеллектуальная собственность, определяемая им как нематериальное право, получила правовую охрану.

Источник: http://www.ng.ru/ng_exlibris/2009-05-21/4_brecht.html